CERVANTES HIỆN DIỆN Ở VIỆT NAM

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), thường gọi là Cervantes cùng tác phẩm của ông là kiệt tác Don Quijote với phụ đề El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha đã hiện diện ở Việt nam cho đến nay ít nhất cũng gần 75 năm so với thời gian 400 tuổi đời của tác phẩm Don Quijote. Không phải là dài, nhưng cũng không phải quá ngắn nếu so sánh với thời gian mà văn hóa phương Tây nói chung và văn hóa Pháp nói riêng thâm nhập vào Việt Nam. Quá trình tiếp nhận tác phẩm, trước hết được thể hiện qua thư mục các văn bản dịch:

STT	Tên văn bản dịch	Năm	Dịch giả	Số trang	Nhà xuất bản
	Don Kijote - Truyện nhà hiệp sĩ đông y kỳ xuất	1931	Đặng Văn Hinh	1170	Trung Bắc Tân Văn
	Truyện Đôngkysốt	1959	Hoàng Đình Hy	44 (T1)	Kim Đồng,
	Truyện kỵ sĩ Đôngkysốt xứ Măngsơ	1962	Trọng Đức	2 tập (132)	Phổ thông
	Đôngkysốt	1968	Lê Tư Lành	144	VH
	Đồng Ký Khốt hiệp sỹ phiêu lưu	1968	(không có tên dịch giả)	2 tập (300)	Chân lý
	Đôn Kihôtê - Nhà quý tộc tài ba xứ Mantra	1979/ 83/97/2004	Trương Đắc Vị	1264	Văn học
	Chàng hiệp sĩ xứ Mantra	1986	Đỗ Đức Hiển	182	Kim Đồng
	Đánh nhau với cối xay gió (đoạn trích của tiểu thuyết Đôn Kihôtê)	1987	Phùng Văn Tửu (có tham khảo bản dịch Trương Đắc Vị)		Giáo dục
	Đôn Quijote xứ Mancha	1996	Nguyễn Đình Hiền	239	Văn học

Như vậy có tổng số chín bản dịch cho tác phẩm của Cervantes của chin dịch giả trong hơn bảy mươi năm hiện diện ở Việt Nam. Nhìn vào bảng thống kê theo thời gian có thể nhận ra các bản dịch tác phẩm của Cervante đi theo sự tiến triển từ bản dịch rút gọn sang bản dịch đầy đủ, từ bản dịch qua một ngôn ngữ trung gian sang bản dịch thẳng từ nguyên ngữ. Nhưng điểm đặc biệt là văn bản này xuất hiện ngay từ lần đầu tiên trong trạng thái một bản dịch gần đủ, điều vốn rất hiếm thấy đối với các tác phẩm dịch nước ngoài ở Việt Nam trước 1945 dù được dịch qua tiếng Pháp. Có thể nêu nhiều lý do để giải thích về điều này: nhu cầu canh tân văn xuôi Việt Nam như trường hợp tiểu thuyết của Hugo đối với Hồ Biểu Chánh hay đơn thuần chỉ là một nhu cầu giải trí như kiểu sự xuất hiện ồ ạt của tác giả Sommeset Maugham trên một loạt các trang báo Thanh Nghị, Trung Bắc Tân Văn... Cũng có thể đó là sự “phê phán tâm lý mê muội đối với tiểu thuyết hiệp sĩ”, thứ tâm lý không hẳn xa lạ với người Việt Nam đương thời đối với các loại tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết tranh xuất xứ từ Trung Quốc trên những số báo đầu tiên như Nông cổ mín đàm, Loa, Đông Dương tạp chí.... Rõ ràng tác giả Cervantes đã được ưu ái tới mức ngay từ năm 1931 - trước thời điểm bùng nổ văn xuôi hiện đại – tác phẩm của ông đã được dịch giả Đặng Văn Hinh chọn dịch một cách khá đầy đủ. Chính xác là ngoài phần thứ nhất thì phần thứ hai chỉ có 15 chương trên tổng số 105 chương được dịch. Ngay cả một tác giả lớn trong văn học Pháp thế kỷ XIX (nghĩa là gần hơn Cervantes rất nhiều cả về không gian và thời gian) và được coi là kinh điển như Balzac cũng chỉ được Nguyễn Văn Vĩnh dịch cầm chừng trên các trang báo Đông Dương tạp chí với cách gạt bỏ hầu hết các trường đoạn miêu tả đặc thù. Tuy nhiên, không rõ lý do sau đó văn bản dịch này hầu như không được sử dụng lại.

Tác phẩm của Cervantes vậy là đến với độc giả Việt nam không phải là quá muộn so với nhiều tác giả nổi tiếng của thế giới (V.Hugo, F.Dostoievsky, Stendhal, G.Flaubert, H.Balzac...), kể cả những tác giả văn học Pháp vốn dường như thân quen với người bạn đọc Việt Nam nhờ những lý do về mặt lịch sử và văn hóa. Nhưng hiệu quả mà văn bản dịch Truyện nhà hiệp sĩ đông y kỳ xuất tạo ra cho người đọc Việt Nam dường như chưa được xứng với tầm vóc của nó trong lịch sử tiểu thuyết phương Tây.

Sự xuất hiện một văn bản dịch, tùy theo giá trị của văn bản nguyên ngữ, tùy theo mối quan hệ giữa nội dung của chính bản thân tác phẩm với những nhu cầu cụ thể của bối cảnh xã hội nó xuất hiện, và tùy theo giá trị của chính bản dịch mà đóng những vai trò khác nhau qua nhiều cấp độ đọc khác nhau: đọc giải trí đối với bạn đọc rộng rãi, đọc thưởng thức đối với những người mê văn, và đọc như một công việc để kiến tạo những “bài đọc mẫu” của các nhà phê bình-nghiên cứu. Tất nhiên ba cấp độ đọc này không tách rời nhau mà là ba khía cạnh khác nhau của cùng một quá trình đọc, và đều là kết quả từ quá trình đọc của dịch giả. Sự lựa chọn văn bản dịch, cách dịch, thể hiện bản dịch... đều phản ánh những lý do khác nhau của xã hội chi phối tới người dịch. Ngược lại, sự xuất hiện bản dịch lại có tác động trở lại tới văn đàn thông qua sự tiếp nhận của bạn đọc. Như vậy là sự hỗ trợ lẫn nhau trong quá trình tồn tại một bản dịch trước hết phải phụ thuộc vào chính số lượng và chất lượng của độc giả. Hay nói một cách khác, việc quan sát độc giả của bản dịch sẽ cho chúng ta những thông tin cần thiết về thị hiếu thẩm mỹ đương thời. Chẳng hạn trường hợp V.Hugo đối với bạn đọc Việt Nam đầu thế kỷ qua tìm hiểu của Phạm Xuân Thạch: đọc trước hết là một hành vi giải trí vì tìm thấy những điểm phù hợp với tâm lý, sau đó đối với những nhà văn như Hồ Biểu Chánh thì đọc là một quá trình nghiền ngẫm và học tập trên cơ sở tái tạo để thúc đẩy sự hình thành của tiểu thuyết hiện đại Việt Nam. Nếu không có một lực lượng người đọc đông đảo hứng thú với sự lựa chọn của ông thì hẳn Hồ Biểu Chánh cũng sẽ không tìm đến lối viết và cả những cốt truyện giàu tính mélodrame như vậy. Tất cả những quá trình đọc này của độc giả đều diễn ra dưới sự chỉ dẫn từ “lối đọc” của dịch giả Nguyễn Văn Vĩnh: nắm bắt cốt truyện và làm cho người đọc quen với lối xây dựng bố cục và cốt truyện kiểu Tây phương[1]. Ngược lại, sau khi đã hoàn thành vai trò của mình (đọc giải trí và đọc xây dựng thị thiếu thẩm mỹ), những văn bản dịch này không còn được đánh giá cao dưới góc độ văn bản đọc đơn thuần nữa mà chỉ được quan tâm dưới góc độ văn bản đọc nghiên cứu. Như thực tế nghiên cứu đã chứng minh, nhu cầu bắt chước, mô phỏng, phóng tác là tất yếu đối với một nền văn học đang tìm kiếm một cách thức hiện đại hóa.

Chúng tôi chưa tìm được những thông tin xác thực như con số phát hành (tirage) chứng tỏ mức độ quan tâm của lớp độc giả rộng rãi đối với bản dịch Đặng Văn Hinh như trường hợp Hồ Biểu Chánh. Vì thế có thể tạm đưa ra kết luận đầu tiên rằng với đa số người đọc thông thường thì bản dịch Cervantes không được hưởng ứng và vì thế nên không được tìm đọc nhiều. Bằng chứng là chính bản thân dịch giả cũng bỏ dở phần II, và sau đó bản dịch này cũng không được tái bản. Đối với trường hợp tiếp nhận Cervantes ở lớp trí thức, ta cũng có thể cố gắng tìm kiếm dấu vết của văn bản dịch này trước hết trong số những người đi theo/giống với phong cách của ông. Vũ Trọng Phụng là trường hợp duy nhất trước 1945 mà người ta có thể nói đến chất picaresque trong tiểu thuyết gần gũi với kiểu truyện của Cervantes[2]. Lập luận của các nhà nghiên cứu cho rằng sự xuất hiện của cuốn tiểu thuyết dịch Truyện nhà hiệp sĩ đông y kỳ xuất sẽ là cơ sở việc xuất hiện kiểu tiểu thuyết bợm nghịch Số đỏ không phải không có lý. Khi đó ta có thể nói đến dấu vết của đặc thù của tiểu thuyết Don Quijote trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng: biến tất cả thành trò chơi và chỉ còn tiếng cười vui vẻ tiễn đưa thế giới cũ kỹ. Tuy thế ta lại rất khó tìm được bằng chứng qua văn bản cho thấy việc Vũ Trọng Phụng - một người ham đọc và từng trích dẫn các nhà văn lớn trên thế giới trong những cuộc tranh luận nảy lửa của mình - nhắc đến những tác phẩm của Cervantes. Thêm nữa, đương thời những cuốn tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng gặp nhiều lời khen và cũng không ít sự chỉ trích, nhưng lại tuyệt nhiên không thấy ai nhắc đến tên tuổi của Cervantes. Như vậy phải chăng bản dịch này đã không thu được thành công như mong đợi, và người đọc không nhận ra ảnh hưởng của tiểu thuyết Cervantes với nhà văn trào phúng? Nhưng nếu trong trường hợp Vũ Trọng Phụng với những sáng tác có một giọng điệu dấu ấn riêng như vậy mà chỉ quy về ảnh hưởng thì phải chăng cũng có phần khiên cưỡng. Chỉ nhìn sự giống nhau và nói đến ảnh hưởng thì ta sẽ không lý giải được sự khá gần gũi giữa cặp nhân vật Don Quijote và Sancho Pansa với cặp Tôn Ngộ Không và Trư Bát Giới. Để tạo nên một văn phong nhất quán như thế thì hẳn vốn đọc đơn thuần với một khoảng thời gian rất ngắn như thế (5 năm) không thể giúp gì nhiều cho nhà văn thiên tài nhưng mất rất trẻ này trong việc sáng tạo kiệt tác này. Gốc gác của ngòi bút như Vũ Trọng Phụng hẳn sâu hơn rất nhiều, trong tư duy dân gian qua những kiểu truyện Trạng Lợn, hay những truyện cổ tích về chuỗi những điều không may của loài vật có thể rất phổ biến trong dân gian chẳng hạn[3]. Vì thế phải chăng chỉ có thể nói đến sự tương đồng hoặc một cú hích hơn là ảnh hưởng-tiếp nhận giữa một nhà văn Tây Ban Nha thời Phục Hưng với một nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ XX? Đối với người đọc trí thức thì dường như vào thời điểm ấy họ không quan tâm lắm đến một tác giả như Cervantes – người hình như chỉ quen bỡn cợt nói những chuyện tầm phào? Vấn đề cải tạo xã hội có lẽ đối với người trí thức Việt Nam luôn được đặt lên hàng đầu nên những kiểu truyện thiếu tính chất "dấn thân" và “hiện thực” như thế không tạo được tiếng vang chăng? Tất cả những tác gia văn học nước ngoài vang vọng lại trong tâm tưởng giới trí thức đương thời đều là những kiểu nhà văn "dấn thân" ít hay nhiều như A.Gide[4], A.France, A.Tsekhov, F.Dostoievsky, Gorky... Tất nhiên không phải mọi tác giả được dịch và in nhiều trên các mặt báo như Sommeset Maugham đều có nghĩa là họ được đánh giá cao. Với một tác giả có quãng cách thời gian lớn như Cervantes thì cũng không thể đòi hỏi có ngay sự tiếp cận như với các tác giả cận đại và đương đại. Nhưng rõ ràng, kiểu thức tiếng cười của Cervantes hình như chưa hấp dẫn được cả bạn đọc rộng rãi lẫn bạn đọc tinh hoa khi ấy. Sau Cách mạng, Đặng Thai Mai trong bài nghiên cứu tổng quan đầu tiên và rất đầy đủ về tác giả Cervantes có nhắc đến bản dịch của Đặng Văn Hinh nhưng ông nói rõ là vào thời điểm 1930 đã không hề đọc bản dịch[5].

Những năm 1959, 1961 và 1962, trên miền Bắc cùng lúc xuất hiện tới ba bản dịch độc lập với nhau của các dịch giả Hoàng Đình Hy, Lê Tư Lành và Trọng Đức (tức Đỗ Đức Dục), tất cả đều dưới dạng một bản rút gọn. Có lẽ các ông dịch dựa vào bản rút gọn tiếng Pháp dành cho trẻ em. Đây cũng là thời điểm hàng loạt các tác phẩm nước ngoài được bắt đầu được dịch và giới thiệu một cách có hệ thống ở miền Bắc, và cũng là lúc Đỗ Đức Dục bắt đầu công tác nghiên cứu văn học, nên có thể coi đây như một thể nghiệm của ông đối với sự tiếp cận các tác phẩm văn chương. Như vậy hành động dịch của ông chắc cũng không phải chỉ để mang đến cho bạn đọc một cuốn sách giải trí đơn thuần. Văn chương theo truyền thống đối với các nhà văn Việt Nam, đặc biệt là trong thời điểm lịch sử ấy hiếm khi chỉ mang ý nghĩa giải trí thuần túy. Giá trị về nội dung và tư tưởng luôn được đánh giá là yếu tố quan trọng hàng đầu. Chính Đỗ Đức Dục là người đầu tiên đã tiến hành nghiên cứu một cách có hệ thống về chủ nghĩa hiện thực Pháp thế kỷ XIX qua một trường hợp tiêu biểu là Balzac. Trong hai chuyên luận sau này của mình, ông đặc biệt nhấn mạnh đến quan điểm hiện thực của nhà văn Balzac. Như vậy chủ đích của Đỗ Đức Dục khi chọn dịch bản rút gọn tiểu thuyết Don Quijote phải chăng là đem đến cho bạn đọc những hiểu biết về xuất phát điểm đầu tiên của tiểu thuyết hiện thực phương Tây? Tuy nhiên việc chọn dịch một bản rút gọn không phải không có ảnh hưởng tới quá trình tiếp nhận của bạn đọc. Có lẽ vì ông tính đến đặc thù của lớp độc giả đương thời chứ không phải vì không biết đến những hạn chế của một bản rút gọn tác phẩm nghệ thuật. Mặc dù nhờ vào hệ thống giáo dục ưu việt vào thời điểm ấy mà chúng ta đã có một trình độ dân trí cao hơn rất nhiều so với trước Cách mạng, nhưng việc tiếp nhận những văn bản như của Cervantes vẫn đòi hỏi một kiến văn nhất định ở người đọc không chỉ về tư tưởng mà cả về ngôn ngữ và văn hóa[6]. Tiếng cười của Cervantes không "thô kệch" với những yếu tố tục tĩu văng thẳng vào mặt lớp tăng lữ như kiểu của Rabelais, nhưng cũng không kém phần mỉa mai và cay độc. Dịch giả Lê Tư Lành cũng là người có nhiều kinh nghiệm khi tiếp xúc với văn học trung đại của phương Tây, trong đó có văn học Pháp cổ vì ông là người từng dịch các truyện ngắn triết học (conte philosophique) của Voltaire. Hẳn sự lựa chọn của ông cũng như Trọng Đức đều xuất phát từ vấn đề bạn đọc trong tương quan với văn bản chứ không thuần  túy chỉ là kỹ thuật dịch: chấp nhận trước hết mang đến cho độc giả những thông tin đầu tiên về tác phẩm qua cốt truyện, nhân vật. Những cách tân đặc thù về mặt thể loại và ngôn ngữ của tác phẩm (chính bản thân chúng cũng sẽ hàm chứa một quan niệm mới của tác giả và thời đại về thế giới), mà ngay một bản dịch đầy đủ sang một nền văn hóa cách biệt rất xa về không gian và thời gian cũng không dễ chuyền tải, đã được tạm thời xếp lại[7].

Mặt khác, cũng còn có thể nêu ra một số lý do khác. Các bản in đương thời có số trang vượt 200 đều không nhiều. Vì thế nếu như so sánh với tình hình chung vào thời điểm ấy thì số trang từ 150 đến 250 của bản dịch rút gọn cũng không phải là quá ít. Như vậy, sự xuất hiện bản dịch rút gọn là do điều kiện về mặt hạ tầng cơ sở hay do mối quan hệ giữa người đọc với văn bản như chúng ta vừa đề cập trên kia? Có lẽ đó đều là những lý do tác động đến sự lựa chọn của các dịch giả ở miền Bắc những năm đầu thập kỷ 60. Nhưng những sự tồn tại của kiểu bản dịch rút gọn không vì thế mà dừng lại.

Kiểu bản dịch rút gọn để giới thiệu còn được tiếp tục với hai bản dịch của Đỗ Đức Hiển (NXB Kim Đồng) và Nguyễn Đình Hiển (NXB Văn học) vào hai thập kỷ cuối của thế kỷ XX, ngay cả khi bản dịch từ nguyên ngữ Tây Ban Nha đã xuất hiện. Cái đích của hai bản dịch này khá rõ ràng: đến với lớp bạn đọc nhỏ tuổi. Và đương thời còn có rất nhiều bản dịch các tác phẩm khác dành cho bạn đọc nhỏ tuổi cũng ở dạng rút gọn nhằm đem đến một kiểu tác phẩm dễ đọc cho bạn đọc, dù nguyên bản tác phẩm không hẳn quá dài như trường hợp bản rút gọn Người đàn ông có bộ mặt cười (V.Hugo - NXB Văn học). Những yếu tố quan trọng nhất của một tác phẩm tự sự theo quan niệm thông thường như cốt truyện, sự kiện vì thế đều được giữ lại. Nhưng các yếu tố độc đáo khác thuộc về "hình thức" như ngôn ngữ nhân vật Don Quijote chẳng hạn (qua đó người ta thấy được sự gắn kết giữa ngôn ngữ hùng biện hoa mỹ của văn chương Trung cổ với ngôn ngữ hàng ngày) không được giữ lại một cách đầy đủ. Chẳng hạn toàn bộ các đoạn miêu tả và những đoạn tu từ đặc trưng cho nhân vật của Don Quijote được lược bỏ và chỉ còn lại các đối thoại thúc đẩy quá trình phát triển của sự kiện. Cách làm này phù hợp với đặc trưng lứa tuổi quan tâm tới sự kiện với tư cách những biến động của hành động nhân vật hơn là những đặc thù về ngôn ngữ, giọng điệu.

Thị trường sách miền Nam trước 1975 cũng đã xuất hiện một bản dịch kiểu tóm gọn như thế. Nó chứng tỏ nhu cầu “đọc dễ” rất phổ biến trong thị trường đọc sách[8]. Trước hết có thể nhận ra dịch giả miền Nam vẫn tiếp tục sử dụng lối phiên âm và diễn đạt kiểu Hán Việt từ đầu thế kỷ XX: Đông ký khốt hiệp sĩ phiêu lưu. Lối phiên âm này không phải chỉ để áp dụng cho một cuốn sách “dễ đọc” dành cho thiếu nhi, mà thực tế rất phổ biến trong văn học dịch miền Nam trước 1975, bất chấp việc văn bản xuất phát của bản dịch không nhất thiết là từ tiếng Hán như hồi đầu thế kỷ, khi phong trào Duy tân được khởi xướng. Có thể lấy ra một số ví dụ như bản dịch rất nghiêm túc của hai dịch giả Vũ Ngọc Phan-Vũ Minh Thiều cho một tác phẩm của Léon Tolstoi có tên là An na Kha lệ ninh (NXB Gió Bốn phương, Sài Gòn-1970). Một chi tiết như thế cho thấy một quan niệm dịch khá đặc biệt của các dịch giả miền Nam trước 1975. Quan niệm này còn được bộc lộ một cách cực đoan hơn ở sự phổ biến các văn bản phóng tác tác phẩm nước ngoài. Các văn bản phóng tác này có một số điểm chung như: thay đổi tên tác phẩm, thay đổi tên nhân vật thành tên Việt Nam, rút gọn nội dung tác phẩm để đi vào cốt truyện là chính. Chỉ xin dẫn một số trường hợp tiêu biểu: Jane Eyre của chị em nhà E.Brontë được Phương Từ (NXB KN-1973) rút gọn lại trong 232 trang với tiêu đề Chiếc lá giữa dòng. Tác phẩm nổi tiếng Bà Bovary của Flaubert được Hoàng Hải Thủy (NXB Chiêu Dương-1973) rút lại 198 trang với tiêu đề Người vợ ngoại tình... Có  vẻ như một đặc thù của văn học dịch miền Nam trước 1975 là sự tiếp tục gắn bó với phong trào Duy tân thông qua việc lưu giữ những ký ức về nó[9].

Dường như song song với hiện tượng này ở miền Nam là lối phiên âm qua tiếng Pháp như kiểu Đông Ky-sốt trong các văn bản dịch ở miền Bắc. Về mặt lý thuyết thì sự biến đổi cách phiên âm tên riêng trong bản dịch ở cả hai trường hợp (Pháp/Hán) đều có giá trị tương đương nhau vì đều phải qua một thứ tiếng trung gian. Có điều hiển nhiên khi tác phẩm gốc được chọn dịch từ văn bản tiếng Tây Ban Nha thì khoảng cách văn hóa giữa người dịch văn bản chịu ảnh hưởng văn hóa Duy tân và người dịch văn bản chịu ảnh hưởng văn hóa Tây phương là khác hẳn nhau. Sự lựa chọn của một bên vẫn tiếp tục theo truyền thống có từ đầu thế kỷ để đáp ứng nhu cầu “đọc dễ” của bạn đọc, và một bên thì đã có sự chuyển động hướng tới sự rút ngắn khoảng cách văn bản-văn hóa cho thấy sự lựa chọn của các dịch giả miền Bắc có lẽ hợp lý hơn. Bởi vì một mặt họ vẫn đáp ứng trình độ tiếp cận văn bản của người đọc đương thời, mặt khác vẫn mang đến một không khí văn hóa của nguyên bản. Như vậy nếu mỗi bản dịch là một phiên bản (version) của bản gốc, qua đó người dịch/người đọc chứng tỏ khả năng tiếp cận văn bản của mình cũng như rút ngắn khoảng cách văn hóa cho người đọc, thì ở hai miền có hai xu hướng đọc: đọc với xu thế đồng hóa văn bản vào văn hóa bản địa như bản dịch miền Nam; và đọc với xu thế vừa tôn trọng văn bản vừa chuyển hóa vào văn hóa bản địa như các bản dịch ở miền Bắc. Từ đó sẽ dẫn đến những cách lựa chọn khác nhau ở hai miền trước 1975 trong tiến trình văn hóa cũng như sáng tác và dịch thuật. Sự khác biệt còn lại giữa các bản dịch trong thời điểm này có lẽ sẽ thuộc một bài báo khác vì thực chất các bản rút gọn đều chỉ còn là những hình bóng của bản gốc mà thôi.

Nhưng khi xuất hiện một bản dịch hoàn chỉnh như của Trương Đắc Vỵ thì cách đọc đã chuyển sang một cấp độ khác. Cấp độ trước là cách đọc đơn giản hướng nhiều về việc kể cái gì (cốt truyện) dành cho trẻ em và cấp độ hai đã chuyển sang việc đọc cái được kể như thế nào dành cho người biết thưởng thức. Hình thức tối ưu mà một bản dịch đạt được (ở đây chúng tôi chưa có đủ khả năng bàn đến chất lượng cụ thể của bản dịch) hẳn là khi nó được dịch trọn vẹn và trực tiếp từ nguyên ngữ. Văn bản dịch của Trương Đắc Vỵ thẳng từ tiếng Tây Ban Nha là trường hợp như vậy và xuất hiện vào năm 1978 – đây cũng là năm tủ sách tác phẩm văn học cổ điển nước ngoài đạt mức hưng thịnh với sự xuất hiện hoặc tái xuất hiện những tác phẩm của Rabelais, Bronte, Thackerey.... Hầu hết chúng đều được dịch thẳng từ nguyên ngữ.

Một điểm nữa có thể nhận ra qua trường hợp Cervantes là hầu như rất nhiều tác phẩm văn học phương Tây ở miền Nam trước 1975 đều được dịch từ bản tiếng Pháp. Khu vực phía Bắc cũng có hiện tượng tương tự. Văn học Pháp ngữ (francophone) như vậy bất chấp sự thịnh hành của văn học tiếng Anh ở miền Nam hay văn học tiếng Nga ở miền Bắc vẫn tiếp tục giữ một vai trò quan trọng của chiếc cầu văn hóa giữa văn học Việt Nam với những nền văn hóa ngoài Anh-Mỹ hay Nga[10].

Số lượng bạn đọc được thể hiện qua số lượng ấn bản của một đầu sách, từ đó phản ánh hứng thú, mối quan tâm mà bạn đọc dành cho cuốn sách. Một biểu đồ phát hành các ấn phẩm sẽ cho chúng ta những thông tin cần thiết về bạn đọc. Nhưng ở Việt Nam dường như đấy lại là điều không dễ. Bởi vì trước những năm 1990 khi xuất bản và phát hành vẫn thuộc sự quản lý hoàn toàn của Nhà nước thì hầu như bất cứ bản sách nào cũng được in ở mức trên dưới một vạn bản theo đơn đặt hàng. Chẳng hạn thông tin cuối sách của cuốn tiểu thuyết Don Quijote của dịch giả Trương Đắc Vỵ được in năm 1978 có đề là 13.100 cuốn. Con số này không phản ánh số lượng thực tế bạn đọc, tức là hứng thú thực tế của người đọc đối với cuốn tiểu thuyết này; nhưng chắc chắn đây cũng không phải con số lớn so với nhiều đầu sách đương thời vốn có thể được in với con số trên hai vạn bản. Có lẽ một cuốn sách có độ dầy như thế khiến cho những người chịu trách nhiệm xuất bản lo rằng không dễ tìm đến được bạn đọc. Nhưng con số bốn lần tái bản sau đó của cuốn sách Đôn Kihôtê - Nhà quý tộc tài ba xứ Mantra với độ dầy hơn một ngàn trang đã cho thấy mối quan tâm, hứng thú của bạn đọc Việt Nam đối với bản dịch hoàn chỉnh của tiểu thuyết này. Số lần tái bản như vậy của một bản dịch văn học cổ điển với số trang trên 1000 cũng quả là hiếm hoi. Ở Việt Nam, một tác phẩm kinh điển được in như vậy có thể xếp vào hàng best-seller cùng với một vài kiệt tác của thế giới như Chiến tranh và hòa bình, Những người khốn khổ. Nhưng các văn bản kiệt tác của Tolstoi hay Hugo lại hầu như không có bản rút gọn, trừ một đoạn trích ngắn kể về chú bé Gavroche từ tiểu thuyết của V.Hugo. Còn những tác phẩm kinh điển khác như các tác phẩm của nhà văn Rabelais (Gargantua và Pentagruel) do dịch giả Tuấn Đô thực hiện chẳng hạn, rất gần với Cervantes ở tiếng cười hài hước vui nhộn và cũng được in vào năm 1981 trong tủ sách tác phẩm văn học kinh điển của Nhà xuất bản Văn học. Nhưng hầu như hai tác phẩm này không được tái bản. Vấn đề tất nhiên không phải là sự khác biệt về tài năng tác giả cũng như dịch giả, mà là “gu” của sự tiếp nhận ở công chúng Việt Nam ở thời điểm ấy chưa hướng đến tiếng cười kiểu Rabelais. Cũng phải nói thêm rằng số lượng bản in thực cho mỗi một ấn phẩm của Cervantes sau này đều không phải là những con số chính xác. Bởi vì hầu như mọi bản in sau những năm 1990 đều có một con số rất ước lệ là 1000 bản. Bản in của dịch giả Trương Đắc Vỵ còn cho thấy một sự vận động đáng lưu ý của “gu” thẩm mỹ cũng như trình độ tiếp nhận của bạn đọc. Hiệu quả rõ nhất của sự xuất hiện bản dịch này là sự thay đổi toàn bộ cách đọc tên các nhân vật đối với người đọc nói chung. Những cách đọc Đông Ky sốt, Xăng sô, Măngsơ... dần được thay bằng những cách đọc như Đôn Kihôtê, Xan chô, Man cha... Sự biến đổi rất nhỏ của cách đọc tên nước ngoài là một biểu hiện cho thấy nhu cầu bắt chước, mô phỏng, phóng tác của văn học Việt Nam (do nhu cầu tự thân cũng như đòi hỏi của bạn đọc) đã không còn. Như thế cũng cũng có nghĩa là việc tìm kiếm một tác phẩm gần giống với những sáng tác của một tác giả nước ngoài, như của Cervantes chẳng hạn, vào thời điểm hiện tại để chứng minh quan hệ giao lưu sẽ không còn dễ dàng như trước. Ảnh hưởng và quá trình tiếp nhận tinh hoa văn học nước ngoài đã đi vào chiều sâu của cấu trúc văn hóa.

Tuy thế, song song với số lượng in ấn đáng kể của bản dịch đầy đủ là sự tiếp tục tái xuất hiện của các bản dịch rút gọn tồn tại như những phiên bản (version) được Việt hóa. Không phải tác phẩm nào cũng có được số lượng ấn bản rút gọn nhiều và đa dạng đến như vậy (6lần). Điều ấy cho thấy đối tượng bạn đọc đa phần có lẽ vẫn thuộc về lớp bạn đọc nhỏ tuổi. Câu chuyện phiêu lưu hài hước của chàng hiệp sĩ rõ ràng đã trở thành câu chuyện mang màu sắc cổ tích đối với bạn đọc nhỏ tuổi, và tiếp tục gây dựng một phần vốn văn hóa cho thế hệ tiếp theo ở những bước khởi đầu. Đối với những bạn đọc khó tính và đa dạng như thế ở Việt Nam, sự tồn tại song hành hai cấp độ đọc có lẽ cũng đủ để chứng minh sự thành công vượt bậc  của tiểu thuyết Cervantes so với những tác giả kinh điển khác.

Tiến trình xuất hiện của trường hợp bản dịch tiểu thuyết Cervantes đã mang lại cho ta những thông tin xã hội học về bước đi của một văn bản văn học nước ngoài, và từ góc nhìn rất hẹp đó cả những vận động của lịch sử văn học nước nhà.

08.04.2005

---

[1] Xem thêm Phạm Xuân Thạch, Từ bản dịch Những kẻ khốn nạn, bàn về ảnh hưởng của tiểu thuyết V. Hugo với người Việt đầu thế kỷ, TCVH 6.2002

[2] Xem thêm lời giới thiệu của Hoàng Thiếu Sơn cho tiểu thuyết Trúng số độc đắc, NXB Văn học-1990.

[3] Về sự chi phối của quán tính truyền thống đối với các tác phẩm đương đại trong tiến trình vận động lịch sử văn học, có thể tìm đọc thêm Mimésis của E.Auerbach. Theo ông, bất cứ một tác phẩm đương đại nào cũng là một sự hô ứng với một tác phẩm khác trong quá khứ. Không phải ngẫu nhiêu mà mở đầu chuyên luận của ông là chương viết về sử thi Odyssée và kết thúc là chương XX viết về tác phẩm Ulysse  của J.Joyce. Trong chuyên luận này ông cũng chỉ rõ mối quan hệ rất tinh tế giữa hình thức và nội dung ở tác phẩm của Cervantes, nó cũng đồng thời là một đặc điểm trong khí chất con người vùng Nam Âu – ưa tiếng cười nhẹ nhõm chứ không thích nhấn mạnh đến bi kịch. Nếu muốn so sánh một cách gần gũi hơn thì ta có thể liên hệ đến những bộ phim kinh điển của điện ảnh Italia như Cuộc sống tươi đẹp (La vita ès bella) đoạt giải Oscar năm 1997 do đạo diễn Roberto Benigni thực hiện với đề tài về số phận những người Do Thái trong trại tập trung của phát xít vào Thế chiến II. Sự chi phối của quán tính lịch sử đến sự lựa chọn hiện tại hẳn là có liên quan đến “gu” thẩm mỹ của độc giả.

[4] Trường hợp của A.Gide chẳng hạn, người ta có thể nhận ra khá rõ những ảnh hưởng mang tính tư tưởng-xã hội của nhà văn này với các nhà văn Việt Nam đương thời hơn là những ảnh hưởng mang tính hình thức nghệ thuật. Trong những cuộc tranh luận giữa  Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều với Hải Triều, tư tưởng của Gide luôn được dẫn ra với tư cách một bậc thầy của trách nhiệm nhà văn trước xã hội. Xin đọc thêm Lộc Phương Thủy André Gide, đời văn và tác phẩm, NXB KHXH-2002 hoặc Nguyễn Ngọc Thiện-Cao Kim Lan (bs.) Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX NXB Lao Động-2001.

[5] “Công trình dịch thuật của ông cố nhiên là còn nhiều chỗ cần thảo luận hoặc đính chính. Nhưng ít ra đó cũng là công trình cố gắng đầu tiên để giới thiệu tác phẩm của Xécvăngtet với độc giả nước Việt Nam. Chúng tôi không rõ ông Đặng Văn Hinh đã dịch xong toàn bộ chưa. Nhưng trên bản dịch đã xuất bản và hiện nay còn giữ lại ở Thư viện Trung ương thì phần thứ hai cuốn truyện gồm 105 chương chỉ mới dịch được 15 chương”- Đặng Thai Mai Trên đường nghiên cứu và giảng dạy văn chương, NXB GD 2002, tr.432. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

[6] Phải đợi tới những năm 1980, tủ sách văn học cổ điển nước ngoài của Nhà xuất bản Văn học - một nhà xuất bản có uy tín nhất đương thời trong việc xuất bản các bản dịch - mới được bổ sung những tiểu thuyết như của Rabelais chẳng hạn. Và những năm 1986 khi Trung Đức giới thiệu bản dịch Trăm năm cô đơn của G.Marquez  cũng ở NXB Văn học thì Lại Nguyên Ân đã phải viết một bài viết trên báo Văn nghệ số 12, tháng Ba 1987 Một tác phẩm lớn cần được tiếp nhận đúng hướng.

[7] Chẳng hạn, Cervantes dành cả một đoạn miêu tả hóm hỉnh, đầy sự tương phản (mà nhiều nhà nghiên cứu ngữ văn có thể dùng làm ví dụ tiêu biểu cho ngòi bút của tác giả) cho tình huống oái oăm của Don Quijote: “Sancho tránh sang một bên cho họ đi; bác lấy làm hài lòng lắm vì đã rút ra khỏi thế bí một cách tốt đẹp. Thoát nợ, cô gái quê bị Sancho gán cho là Dulcinea vội thúc lừa bằng một cái gậy nhọn đầu và phi thẳng ra đồng. Cảm thấy đầu gậy thúc mạnh hơn thường lệ, con vật lồng lên, vật luôn Dulcinea xuống đất. Thấy vậy, Don Quijote chạy lại đỡ nàng dậy; Sancho cũng tới nâng bộ yên bị tuột xuống dưới bụng con vật và ghì chặt lại. Thấy Don Quijote định bế mình lên bộ yên lúc nãy, nay đã trở về vị trí cũ, nàng Dulcinea bị phù phép, đứng phắt dậy, và để miễn cho chàng phải làm việc đó, nàng lùi lại mấy bước để lấy đà rồi hai tay túm chặt mông con lừa, lẹ làng nhảy phắt lên yên, hai chân quắp lấy mình con vật như đàn ông vậy. Thánh thật! Bà chủ tôi nhanh như cái cắt, các kị sĩ cừ khôi ở Cordoba hay Mexico cũng phải tôn làm thầy. Thoắt một cái, bà nhảy phốc lên yên và chẳng cần đinh thúc, bà bắt con ngựa quý phi nhanh như ngựa vằn; hai cô thị nữ của bà cũng chẳng lép phi như gió!”. Bản dịch rút gọn chỉ còn một câu: “Sancho nhanh nhẹn nhỏm đứng lên. Và cả hai người nhìn theo ba cô gái đi xa. Rồi don Quichotte quay sang anh giám mã của mình”. Rõ ràng khoảng cách này rất đáng lưu ý với những tác giả lớn như Cervantes.

[8] Tình hình này xảy ra không chỉ với bạn đọc nhỏ tuổi ở Việt Nam. Có khá nhiều bản đọc rút gọn/đọc dễ ở Pháp được rút ra từ những văn bản kinh điển được những nhà xuất bản danh tiếng như Hachette xuất bản.

[9] Trong lĩnh vực này, qua thái độ ứng xử ta cũng nhận ra những sự khác biệt khá thú vị. Nếu như ở miền Bắc, đa phần các văn bản dịch sang tiếng Việt đều thống nhất trong việc phiên âm sang tiếng Việt cố gắng là từ nguyên ngữ kiểu như Mat-xcơ-va thay cho Moscow, Niu-Yook thay cho Nữu Ước; thì ở miền Nam lại có sự phân hóa hai cách đọc ở hai cực: phiên âm theo Hán-Việt hoặc giữ nguyên cách viết trong tiếng bản ngữ/phiên âm theo hai thứ ngôn ngữ chính Anh và Pháp. Thực ra ở miền Bắc vẫn còn có một số trường hợp người ta phiên âm tên riêng tiếng nước ngoài theo cách đọc Tiếng Việt như trong các bản dịch Lão quản Bi, Một câu đùa Nguyễn Tuân phiên tên cho các nhân vật lão quản Bi (Prisybiev), chị Na (Nadia). Nhưng sau đó hầu như không có ai đi theo cách này. Nguyên nhân sự khác biệt này ngoài lý do tự nó còn có những lý do bên ngoài.

[10] Dấu vết cách đọc như thế này còn in dấu trong nhiều danh từ riêng của các thứ ngôn ngữ khác được phiên âm qua tiếng Pháp kiểu như Phrớt/Freud, Phơbách/Foebach....

Giảng dạy Tuyên ngôn độc lập!

Để dạy được Tuyên ngôn độc lập 1945, chắc chắn ai cũng phải nhắc đến trích dẫn hai bản tuyên ngôn của Pháp (hoặc xem bản tiếng Việt) và Mỹ (xem bản tiếng Anh, hoặc tiếng Việt). Đối chiếu chúng với bản của Hồ Chí Minh có thể thấy sự khác biệt đáng giá mà cụ đã dành cho tuyên ngôn Việt Nam thời hiện đại. Đặt tạm tiêu đề để khi nào có điều kiện sẽ viết vậy.

Cấu trúc truyện kể "Không gia đình" và tiếp nhận ở Việt Nam

“Cứ 10 người Pháp có 8 đứa trẻ tìm đọc Không gia đình”

“Cuốn sách đoạt giải sách hay nhất của Viện hàn lâm Pháp năm 1878”

“Cuốn sách trong danh sách những cuốn sách hay nhất mọi thời đại”

“Kiệt tác của một tác giả lớn viết cho thiếu nhi phương tây”

“Cuộc phiêu lưu của lòng dũng cảm và tình cảm gia đình”

“Cuốn sách gối đầu giường cho những nhà giáo dục Pháp”

“Cuốn tiểu thuyết được bình chọn hay nhất về đề tài giáo dục ở Pháp”

...

Biết đâu chúng ta lại chẳng đọc được những dòng đại loại như trên ở các sa pô của một sách dịch mới trên thị trường. Nếu đang ở thời điểm những năm 1870 với điều kiện là có những phương tiện thông tin liên lạc nhanh nhạy như ngày nay, hẳn tiểu thuyết Không gia đình được lăng xê ở Việt Nam và lập tức được hưởng một số phận ngọt ngào, có thể được chào đón như một ấn phẩm gây xáo động, như một best-seller đương đại, được hội thảo hay giải thưởng và nhận được những dòng lưu bút...  Quả thật câu chuyện của Malot giống như một quá trình khám phá xã hội văn hóa và tự nhiên của  một cậu bé Pháp những năm cuối thế kỷ XIX, vừa hiện thực vừa nhân đạo. Yếu tố hiện thực hiện ra qua những chi tiết về ông bố, về cảnh lưu lạc. Có lẽ người nước ngoài nào từng đi nhiều nơi trên nước Pháp hẳn sẽ cảm nhận được những ấn tượng thú vị tương tự cậu bé Rémi trong bước đường lưu lạc cùng cụ già Vitalis. Tôi nói là người nước ngoài vì chỉ có người nước ngoài mới dễ có cái nhìn “lạ hóa” về nước Pháp, nhờ thế để thấy nước Pháp đa dạng như cái nhìn của một cậu bé thôn quê thế kỷ XIX lần đầu tiên bước chân khỏi làng quê Chavanon của mình : “Và đối với con mắt của bà thì vũ trụ nằm trọn trong cái vành chân trời trông từ trên chóp núi Andouze”. Đó là một đất nước cằn cỗi ở miền trung, toàn đầm lầy ở miền tây nam, toàn sương mù ở phía bắc, lạnh giá của những cánh rừng trùng điệp phía đông, những mỏ than tiêu biểu cho sự phát triển công nghiệp tư bản, những vùng chỉ có khách du lịch Anh phía tây...

Nhưng đây là một câu chuyện đã được viết cách đây trên một trăm năm, không còn tính thời sự văn chương nữa nên nó cứ lặng lẽ xuất hiện và vẫn cứ chiếm lĩnh thị trường sách văn chương và độc giả nhỏ tuổi Việt nam. Nó đã được dịch ra tiếng Việt ít nhất bốn lần, cho đến năm 1987 được tái bản lần thứ sáu theo một bản dịch của Huỳnh Lý từ những năm sáu mươi, chưa kể những cuốn truyện tranh chuyển thể trong những năm gần đây[1]. Trong tình hình khan hiếm giấy vở và chiến tranh của thế kỷ trước, việc tái bản như thế cuốn sách này có thể được coi là một sự kiện. Năm 1958, dịch giả Hà Mai Anh giới thiệu ở thị trường miền nam một bản dịch cũng có tên Vô gia đình. Nó được phát hành chạy tới mức năm 1967 đã tái bản tới lần thứ ba tại Nhà xuất bản Sống Mới. Năm 2003 Nhà xuất bản Văn hóa và thông tin giới thiệu một bản dịch lại của Phạm Văn Vĩnh. Đó là chưa kể một loạt những truyện tranh, truyện kể rút gọn phóng tác theo tác phẩm này[2]. Còn trước năm 1945, tiểu thuyết này từng được phóng tác qua tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh (Cay đắng mùi đời), rồi lại được dịch lần đầu tiên trên báo Trung Bắc Tân văn qua tiếng Trung Quốc dưới ngòi bút của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục và Đào Hùng năm 1931. Bản dịch từ tiếng Trung Khổ nhi lưu lãng ký (Chuyện đứa trẻ lưu lạc) có tên tiếng Việt như được dịch thẳng từ tiếng Pháp Vô gia đình.

Một kỷ lục dịch thuật như thế có lẽ đáng để so sánh với những tác giả Âu châu ở Việt Nam danh tiếng nhất như Hugo, hay Balzac, hoặc tác phẩm của La Quán Trung. Thế mà không thể tìm trong các cuốn lịch sử văn chương Pháp kiểu như của Albert Thibaudet (Lịch sử văn chương Pháp từ 1789 tới nay[3]), hay một cuốn sách học đường kiểu như Lagarde et Michar cái tên Herto Malot (1830-1890). Tên ấy không hiện diện trong bảng danh sách các tên nhà văn. Thế nhưng Không gia đình, dù không nằm trong danh sách tinh hoa thời đại, nhưng chắc chắn nó nằm trong danh sách những tác phẩm văn học nước ngoài được thiếu nhi Việt Nam yêu thích nhất, như chúng ta vừa duyệt qua vắn tắt ở trên. Chúng ta lại gặp ở đây vấn đề muôn thưở giữa tác phẩm văn học và sản phẩm thị trường, hay nói bằng ngôn ngữ Pháp thế kỷ XIX là giữa văn chương (littéraire) và tiểu thuyết báo chí (roman feuilleton); giữa sự đón nhận. Chúng ta sẽ quay trở lại vấn đề này ngay sau đây. Dù xuất bản rất nhiều sách, thậm chí được giải thưởng, ông cũng không lọt được vào đến tầm ngắm ở mức thấp nhất của giới phê bình Pháp như đối với cha con Dumas trong vai trò tiểu thuyết gia bình dân. Hay nói cách khác, chỉ những nhà văn hạng nhất của văn chương báo chí (feuilletoniste) như Dumas, Renan, Barbey d’Aurevilli... mới lọt được vào bảng “phong thần” của giới phê bình. Ấy thế mà chính Hertor Malot lại từng được giải thưởng của Viện Hàn Lâm văn chương Pháp năm 1878 với tiểu thuyết này.

Câu chuyện kể về một cậu bé con nuôi một bà mẹ bị bán cho một gánh xiếc rong chỉ gồm một con khỉ và ba con chó, mà người chủ là một ông già dường như có gốc gác cao sang. Lưu lạc khắp nước Pháp, sang cả nước Anh, người chủ gánh xiếc bị chết ở mỏ đá Gentily vì tù tội và viêm phổi. Từ ấy cậu bé phải tự mình bươn chải kiếm sống, đối diện những hiểm nguy và tệ nạn xã hội, cuối cùng tìm lại được mẹ mình là một mệnh phụ phu nhân người Anh tiền giàu ức triệu. Cậu giờ đây có thể đền ơn cho những người tốt đã từng cưu mang mình thuở hàn vi và trước những khó khăn. Chính vì cái kết thúc này mà dịch giả Huỳnh Lý ở miền bắc đã phải lưu ý bạn đọc nhỏ tuổi bằng những lời “cảnh tình” trong lời nói đầu của bản in năm 1987:

Nhưng Không gia đình dưới con mắt chúng ta không phải là một viên ngọc không vết. Do một nhà văn tư sản viết – dù là nhà văn tiến bộ - cuốn sách không khỏi mang sai lầm của tư tưởng và quan niệm xã hội của ông ta. Tác giả tôn sùng những người giàu sang, có danh vọng và lịch sự. Ông đã dành cho Rê-my một bà mẹ đại tư sản với một gia tài kếch sù, để cho khi nhận ra mẹ, Rê-mi có sẵn của cải đó mà đền ơn trả nghĩa. Làm như không có tiền muôn bạc triệu thì người ta không có cách gì tỏ lòng biết ơn! Dưới ngòi bút của tác giả, Rê-mi quý trọng người lao động, những người có tấm lòng tốt, nhưng đối với những người có địa vị xã hội, có cử chỉ lịch sự, nghĩa là có cái vỏ đẹp đẽ cao sang, Rê-mi mới thật trố mắt khâm phục. Ước mơ của Rê-mi – mà đây là mặt hạn chế của tác phẩm – là được hưởng một cuộc sống vàng lụa như họ, được trở thành những con người sang trọng như họ[4].

Dĩ nhiên không khó để phê phán một nhận xét như thế của dịch giả này sau hơn hai mươi năm: cách nhìn quá cứng nhắc, cách nhìn mang tính giáo huấn, ảnh hưởng mang tính chính trị vào văn chương... Nhưng có lẽ phê phán như vậy thì tức là chúng ta vận dụng lại đúng cách thức được Huỳnh Lý dùng để phê phán Malot. Như thế thì chúng ta sẽ vẫn đi theo một vòng tròn lặp lại. Có lẽ tốt hơn là chúng ta thử lý giải tại sao Huỳnh Lý lại có một “lối đọc” và dẫn giải như thế. Lối dẫn giải ấy tất nhiên liên quan tới giới hạn đọc của dịch giả với tư cách người đọc mẫu trong nền văn hóa đích.

Thực vậy, Huỳnh Lý là một nhà giáo, một dịch giả danh tiếng, một trong những người đầu tiên sau 1945 dịch nhà văn hiện thực Balzac với tinh thần mới, cách mạng qua bản dịch kinh điển Eugénie Grandet. Việc lựa chọn của ông với văn bản Malot để dịch hẳn là không phải ngẫu nhiên. Nó cho thấy ông đã thiên về lựa chọn một cách đọc hiện thực chủ nghĩa của nghiên cứu marxiste đối với văn học thế kỷ XIX. Cách đọc hiện thực chủ nghĩa ấy nhấn mạnh vào tính lịch sử của môi trường và mối quan hệ tương hỗ với cá nhân trong môi trường đó. Từ đó ông đã mang áp dụng cách đánh giá của chủ nghĩa hiện thực kinh điển[5] vào việc xem xét và phê bình tác phẩm của Malot. Nhưng không khó để chứng minh - bằng hệ thống thuật ngữ hiện thực chủ nghĩa - rằng tính cách nhân vật Rémi đã có một sự vận động rõ rệt dưới tác động của ảnh hưởng môi trường, sau những chuyến lưu lạc. Từ một cậu bé hồn nhiên, rụt rè sau hơn mười năm lưu lạc, Rémi đã trở thành một thiếu niên mạnh dạn, quả quyết, đầy kinh nghiệm cuộc sống. Vậy mà vẫn khó có thể nói rằng đây là một văn bản mang tính hiện thực chủ nghĩa nghiêm ngặt, dù tác phẩm ra đời trong thời kỳ chủ nghĩa hiện thực chiếm ưu thế trong văn học.

Lời đánh giá của Huỳnh Lý còn xuất phát từ một góc nhìn khác, vấn đề nhà văn tiến bộ hay không, tích cực hay tiêu cực như những cuốn giáo trình văn học phương Tây ở Việt Nam đã xếp loại trong những năm tám mươi. Tiêu chí của những nhận xét này là hai biểu hiện: hoặc đối tượng được thể hiện, hoặc kết thúc tác phẩm có hướng tích cực. Rõ ràng trong tiểu thuyết này, cuối cùng nhân vật chính, dù bao gian khổ trải qua, đã được đền bù qua việc người kể chuyện dành cho Rémi một vị trí thuộc về tầng lớp giàu có (Ông đã dành cho Rê-my một bà mẹ đại tư sản với một gia tài kếch sù) để được hưởng gia tài. Cách hiểu như thế của người đọc mẫu–dịch giả trong một nền văn hóa xa lạ sau 100 năm có lẽ cũng là góp một phần làm giàu có cho văn bản của Malot. Nhận xét của Huỳnh Lý tất nhiên là thể hiện một giới hạn tiếp nhận mang tính chính trị, nhưng không phải không có lý. Ông viết rằng cậu bé Rémi dù yêu quý người lao động vẫn cứ trố mắt trước những người quý phái, tôn sùng vẻ lịch lãm của họ như bà mẹ đẻ, và thậm chí kể cả những người đã rơi vào cảnh bần hàn như ông lão Vitali. Vì rốt cục hóa ra ông lão này dù nghèo khó tới mức phải đi làm nghề hát dạo cũng được hé lộ ở cuối truyện như là một trong những danh ca thành Venice xưa kia. Mối quan hệ giữa hai mệnh đề có vẻ tương phản đó thực ra thể hiện một đặc điểm khác của tiểu thuyết Malot. Tiểu thuyết này nằm ở một khúc quanh của trào lưu tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX với hai tư cách: trào lưu văn hóa mang tính tư tưởng và trào lưu văn hóa dưới ảnh hưởng của thị trường.

Thật vậy, những năm 1870 là năm mà tiểu thuyết rời bỏ thời đại Balzac bước sang thời đại của Zola. Từ Balzac sang Zola, tiểu thuyết đã thay đổi đối tượng được quan tâm: từ những người hữu sản sang những kẻ vô sản. Với Flaubert và Dujardin, tiểu thuyết đã biết đến những hình thức kể chuyện mới: lối kể vô nhân xưng khách quan và dòng độc thoại nội tâm chuẩn bị cho những cách tân tư duy tiểu thuyết thế kỷ XX.

Trên thị trường sách, với tư cách vật phẩm văn hóa, tiểu thuyết báo chí (roman feuilleton) phát triển mạnh tới đỉnh cao những năm bảy mươi, và chuẩn bị cho quá trình suy thoái cuối thế kỷ nhường chỗ cho các loại hình văn hóa phổ cập khác như truyền hình, phát thanh, điện ảnh. Phát triển trong thế kỷ XIX thành ba giai đoạn (1836-1866, 1866-1875 và 1875-1919), tiểu thuyết báo chí thời kỳ đầu nhấn mạnh tới những cốt truyện mang đậm tính kịch, hành động gắn với một nhân vật anh hùng, những thủ pháp như treo tình tiết, đột biến, tương phản... được sử dụng đậm đặc. Bạn đọc Việt Nam cũng biết đến dòng tiểu thuyết qua tác giả Eugene Sue với tiểu thuyết Bí mật thành Paris (1842-1843). Thời kỳ thứ hai của tiểu thuyết báo chí được mệnh danh là thời kỳ tiểu thuyết phong tục và lịch sử với những tên tuổi quen thuộc với bạn đọc Việt Nam như A.Dumas. Thời kỳ thứ ba có điểm nhấn là những nhân vật bé nhỏ thuộc tầng lớp thấp, bình dân trong xã hội[6], cho nên cái tên chỉ loại nhân vật đã trở thành cái tên định danh (thậm chí còn mang sắc thái xấu): tiểu thuyết bình dân (roman populaire)[7]. Hiển nhiên, thường người ta vẫn có thói quen phân biệt, thậm chí kỳ thị với các nhà văn quan tâm nhiều tới thị trường. Nhưng người ta không thể chối bỏ mối quan hệ giữa các văn nhân như Zola, Goncourt hay thậm chí Flaubert với sách thị trường. Tên tuổi của Eugene Sue, Barbey d’Aurevilly, Ponson du Terrail, Alexandre Dumas, Paul Féval... – các nhà văn thị trường từng gắn với trào lưu được định danh sau nay là chủ nghĩa hiện thực. Ngay chính Balzac cũng là nhà văn đầu tiên viết kiểu loại tiểu thuyết này, nhất là trong những năm đầu lập nghiệp. Các nhà văn “nghiêm túc” – họ chê bai rất mạnh loại tiểu thuyết này nhân danh “lương tâm nghề nghiệp” – cũng từng sử dụng thể loại này để “phát tán” thương hiệu trước khi thành danh. Bản thân Zola cũng từng viết một tiểu thuyết kiểu như Bí mật thành Paris nhưng lấy Marseille – thành phố quê hương – làm đề tài. Tiểu thuyết đầu tay của Flaubert cũng được đăng dạng dài kỳ của báo chí trên Tạp chí Paris (Revue de Paris). Chúng ta thế là nhìn thấy một sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa đỉnh cao của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết báo chí trong thời điểm này. Nhưng trong sự trùng hợp ngẫu nhiên đó, có một khoảng cách mặc định và ngầm ẩn giữa các văn nhân. Như Émile Montégut năm 1856 miêu tả khoảng cách giữa hai loại nhà văn:

Luôn có trong mọi thời đại và mọi xứ sở hai loại văn nhân hoàn toàn khác nhau và thành công độc lập với nhau. Trước tiên đó là một loại văn chương cao cấp, ý vị hay sâu sắc diễn đạt mức độ lý tưởng mà tâm hồn con người đạt tới. Còn có một loại văn chương tầm thường, pha lẫn, phức tạp, đầy những thứ không lành mạnh, một thứ văn chương diễn đạt lý tưởng thấp kém của thời đại[8].

Tiểu thuyết của Malot “phản ánh” trọn vẹn tất cả những biến thiên đó của thời đại văn học cũng như xã hội trong cấu trúc văn bản của mình. Hãy xem xét làm ví dụ một đoạn văn như thế này chuẩn bị cho cảnh đoàn viên và đền ơn:

Vào lúc này, một chiếc xe lăn bánh tới sát chỗ chúng tôi, rồi hầu như ngay sau đó một chiếc thứ hai; chúng tôi chạy tới chỗ cửa sổ và chúng tôi thấy chiếc trong chiếc xe ngựa bốn bánh, Lise nhận ra trong đó cha mình, dì Catherine, chị Etiennette, các anh Alexis và Benjamin; ngồi gần Alexis là một ông già tóc bạc trắng và lưng còng, đó là thầy giáo. Phía đối diện là chiếc xe ngựa nhẹ không mui có Mattia và Cristina đang giơ tay làm hiệu cho chúng tôi. Rồi đằng sau chiếc xe đó là một chiếc độc mã do chính Bob cầm cương; Bob vận quần áo sang trọng, và anh của anh ấy vẫn là một thủy thủ cương nghị người từng đưa chúng tôi cập bến Isigny[9].

Đoạn văn được trích từ chương 42 của phần hai cuốn tiểu thuyết, đồng thời cũng là chương cuối cùng. Một cuộc gặp gỡ đoàn viên hầu như tất cả các nhân vật trong truyện với nhân vật chính Rémi trong truyện đã được sắp đặt trọn vẹn. Trừ cụ già Vitalis, tất nhiên, vì cụ đã mất ở mỏ đá Gentilly. Có thể coi đó là trường đoạn có hậu happy-end tất yếu của một kiểu tiểu thuyết lưu lạc mang tính cổ tích, ở đó nhân vật chính sau những lưu lạc, gian khổ, bị bắt cóc đã được hưởng một cuộc sống sung sướng và gặp gỡ tất cả những bạn bè, người thân để đền đáp họ. Hai chiếc xe ngựa đủ để chuyên chở tất cả những người tốt đã giúp đỡ cậu bé Rémi, trừ hai người mẹ (mẹ đẻ người Anh và bà mẹ nuôi người Pháp), người em Arthur và vợ Lise đang ở cùng. Tất cả tên của họ đều được liệt kê trong đoạn văn trên. Họ đến liên tiếp, người nọ kế người kia theo sau những lời miêu tả của chàng cho người vợ xinh xắn, và nhất là cùng một lúc trong tầm nhìn của nhân vật chính “tôi” - Rémi. Cả các nhân vật “phản diện” cũng đều hiện diện, tất nhiên là gián tiếp qua lời kể lại của các nhân vật: ông chú James Milligan thì phá sản vì cờ bạc, gia đình Driscol vẫn ở sân Sư tử đỏ... Chúng ta thấy có một sự phân bậc rõ rệt giữa các nhân vật tiêu cực và các nhân vật tích cực qua lối dàn cảnh này. Những nhân vật “tích cực” hiện diện ở tiền cảnh khi gắn với hành động xảy ra trong hiện tại trần thuật của người kể chuyện – nhân vật Rémi. Các nhân vật “tiêu cực” hiện diện ở hậu cảnh, gắn với hành động xảy ra trong hiện tại nhưng thuộc lời kể của các nhân vật (lời kể của Mattia về ông chú James Milligan chẳng hạn). Lý giải như thế ta sẽ thấy ngay cả cụ già Vitalis, tuy đã mất, vẫn hiện diện ở tiền cảnh qua lời thì thầm (tất nhiên là thuộc hiện tại) của nhân vật “tôi”. Một cách dàn cảnh như thế cho thấy rõ tính chất đoàn viên kiểu  kịch trong văn bản của Malot, và một sự phân rõ thiện-ác kiểu truyện cổ tích được thể hiện ngay ở kết cấu văn bản.

Bản thân sự xuất hiện của ngay các nhân vật ở tiền cảnh trong đoạn văn rất ngắn trên cũng cho thấy rõ dấu vết rất rõ bàn tay sắp xếp của tác giả: Rémi vừa nhận được thư báo của người bạn Mattia cách đó vài chục phút là sẽ tới Chegforg. Cho nên cậu em Arthur mới vội vàng cho xe không mui đi đón ngay, ấy thế mà xe đã quay trở về trong chốc lát để hiện diện trong trường nhìn của nhân vật Rémi. Cái khoảng thời gian chốc lát ấy được thể hiện trong tiểu thuyết qua vài dòng trần thuật ngắn ngủi đương nhiên hoàn toàn không tương ứng với thời gian thực tế của truyện mà phê bình văn học hiện đại có gọi là ellipse (tỉnh lược). Nhưng thời gian quy ước đó, dù là ở cuối sách và tất nhiên rất quen thuộc với truyền thống kể chuyện, lại cho thấy một hệ thống những điều quy ước khác của tiểu thuyết trong cấu trúc văn bản Malot. Không khó để lẩy ra những chi tiết mang tính quy ước như thế, ví dụ những cuộc gặp ngẫu nhiên của Rémi với thuyền Thiên Nga, với người trồng hoa, với ông lão Vitali... Lối dàn cảnh hay những điều ngẫu nhiên như thế dĩ nhiên trong thực tế không thể tồn tại, nhưng ngòi bút và quan niệm của tác giả về cuộc sống cho phép làm điều ấy: một kết thúc đoàn viên có hậu. Cách thức bố trí cảnh gợi cho chúng ta hình ảnh một phần kết của “vở kịch”, và tất cả đang diễn ra trên sân khấu tại một địa điểm duy nhất. Lối dàn cảnh quy ước đó tạo nên một thứ ngôn ngữ thứ hai ở bậc cao hơn thứ ngôn từ thuần túy. Ngôn ngữ bậc hai này có “ngữ vựng” của riêng mình, nó không cho phép người đọc hiểu văn bản một cách tùy tiện, nó tạo nên ngưỡng, giới hạn cắt nghĩa của văn bản. Nói bằng ngôn ngữ thường gặp thì đó là tính chất ước lệ của hình tượng hay chi tiết. Tính chất ước lệ hiện ra trong trường hợp này mang một hàm ý rõ ràng: cuộc sống sẽ đền bù theo lối ở hiền gặp lành. Kể từ nay gia đình Rémi và những người bạn của mình sẽ mãi mãi sống hạnh phúc trong cảnh đầy đủ. Mượn lời của I. Lotman từ góc độ ký hiệu học từ cái nhìn kết cấu văn bản, người đọc chia sẻ một cảm giác ngọt ngào về sự ổn định và hạnh phúc của một gia đình đoàn viên. Trong trường hợp ấy, chúng ta thấy dịch giả Huỳnh Lý có phần khe khắt trong chuyện “đọc” chi tiết về sự giàu có của nhân vật trong tiểu thuyết này. Dĩ nhiên ông không phải không có lý vì trong cuốn tiểu thuyết này vẫn có những chi tiết “hiện thực” gắn với cuộc sống “lầm than” của các nhân vật. Các chi tiết ấy khiến người đọc mẫu Huỳnh Lý muốn đặt các nhân vật của Malot vào vòng tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX. Đó chính là sự thăng giáng của những số phận cùng những cảnh cơ hàn mà các nhân vật trải qua trong quá trình “phiêu lưu” của họ  để chuẩn bị cho kết thúc lãng mạn.

Nhân vật cụ già Vitalis từng biết đến những tháng ngày vinh quang khi là một ca sĩ danh tiếng. Ấy thế mà về cuối đời ông phải sống độ nhật bằng thứ nghề “mạt hạng” diễn xiếc chó khỉ, phải lưu lạc khắp nước Pháp. Ông lão còn phải vào tù và cuối cùng chết ở mỏ đá Gentili ở ngoại ô kinh thành Ánh sáng trong một đêm giá lạnh. Cậu bé Rémi phải đối mặt với cảnh lìa xa mẹ, với cảnh đói rét, cảnh cơ hàn, cảnh vào tù… Chính những điều này tạo nên tính chất “có thực” của tiểu thuyết và cũng là những thử thách đối với nhân vật chính trong kết cấu các truyện cổ tích nếu xét từ kết cấu motif văn bản. Trong các truyện cổ tích, đó là những cuộc phiêu lưu, trở ngại - được trợ giúp khi cần thiết - của các nhân vật chính trước khi được ban tặng hạnh phúc. Trong trường hợp này, tiểu thuyết của Malot rất gần với truyện kể Andersen. Người kể chuyện Andersen làm mới, tân trang truyện cổ tích bằng những chi tiết của đời sống công nghiệp phương Tây. Malot sử dụng kết cấu kiểu cổ tích cho tiểu thuyết với dáng vẻ gống “thực” nhờ không gian cuộc sống đương đại: những hầm mỏ, ngoại ô kinh thành Paris ánh sáng, chiếc thuyền Thiên Nga trên kênh đào (sản phẩm nền công nghiệp thế kỷ XIX)… Có lẽ vì thế xét về khoảng cách thời đại, cậu bé Rémi gần trẻ em Việt Nam ngày nay hơn là những chú Bờm, chú Cuội với cảnh con trâu đi trước cái cày đi sau. Vì thế cũng là những câu chuyện có kết cấu kiểu cổ tích, rõ ràng những chuyến phiêu lưu của cậu bé Rémi dễ được chào đón hơn so với những thử thách của các nhân vật trong nhiều truyện cổ tích Việt Nam. Nếu như trong xã hội nông nghiệp, truỵên cổ tích được dành cho tất cả mọi người – cả người lớn lẫn trẻ con, thì trong xã hội công nghiệp kiểu truyện của Malot, Andersen hay Cervantes cũng không chỉ dành cho trẻ em.

“Tính có thực” của tiểu thuyết còn gắn với những nghề nghiệp thực sự xuất hiện trong cuộc sống tiểu thuyết của Malot. Những thứ nghề nghiệp đó trở thành cơ sở cho sự tồn tại thực của nhân vật trong xã hội hiện đại chứ không phải một sự tồn tại mơ hồ như trước nữa. Không còn là kiểu một anh nông dân, một anh thợ rèn… - vốn vô cùng xa lạ với trẻ em thời hiện đại - như trong truỵên cổ tích. Cũng không còn là những nhân vật kiểu tiểu thuyết lãng mạn hay của văn học cổ điển không biết đến nghề nghiệp. Giờ đây nhân vật chính có một nghề nghiệp rõ ràng để kiếm sống: hát dạo. Giống như Balzac quan tâm tới chuyện người ta có ăn hay không trong René của nhà văn lãng mạn Chateaubriand, nhân vật của Malot có một nghề để kiếm sống, phục vụ cho sự tồn tại của mình. Rõ ràng nghề nghiệp kiếm sống của nhân vật trong tiểu thuyết này hiện thực được kể lại không đơn thuần là một cái cớ để miêu tả, mà thực sự là một đối tượng của cái hàng ngày - vốn trước kia bị coi thường - được tiểu thuyết thế kỷ XIX quan tâm. Chúng trở thành “hậu cảnh” thiết yếu làm nền cho các hành động của nhân vật, lý giải hành động của tiểu thuyết, và cung cấp những thông tin xã hội học. Điều ấy chứng tỏ mối quan hệ giữa tiểu thuyết bình dân của ông với trào lưu tiểu thuyết hiện thực đương thời của Balzac, Zola hay Flaubert. Tuy thế, bên cạnh giá trị tả thực, hậu cảnh nghề nghiệp còn là một cái cớ cho quá trình phiêu lưu của các nhân vật. Cho nên hình ảnh cuộc sống người công nhân mỏ ở đây rất hiền hòa, yên bình so với trong tiểu thuyết Nảy mầm (Gernimal - 1888) của Zola, nơi có những hình ảnh dữ dội và tối tăm vì đói khát:

Cho tới mười giờ, người ta ở lại. Những người vợ vẫn đến để tìm và đưa chồng mình về ; những đám trẻ con theo thành hàng dài ; những người mẹ không cưỡng lại được nữa mà lôi những bầu vú dài và màu nâu của mình ra như những túi yến mạch, bôi sữa lên những chiếc má bầu bĩnh của lũ nhóc ; trong khi những đứa bé đã biết đi đang đi giải không chút xấu hổ, ních đầy bia và bò dưới gầm bàn.

Cũng hẳn nhiên là nếu không sử dụng các nghiên cứu xã hội học thì khó mà xác định liệu Zola hay Malot đúng hơn, hiện thực hơn. Trên mặt bằng văn bản, khó mà xác quyết xem tiểu thuyết nào hiện thực hơn, tả chân hơn. Vả lại, tính chất hiện thực lại còn tùy thuộc vào tiêu chí đánh giá của độc giả cũng như nhà phê bình. Hiện thực văn chương là một khái niệm mơ hồ hoàn toàn phụ thuộc vào sự định giá, cắt nghĩa của người đọc. Nếu có thể nói rằng bản thân mỗi tiểu thuyết là một cách cắt nghĩa hiện thực, thì mỗi cách đọc cũng là một cách cắt nghĩa tiểu thuyết. Cho nên xem xét liệu tiểu thuyết có hiện thực hay không cũng không quá cần thiết trong trường hợp này nếu chúng ta xem xét nó sau một thế kỷ với tư cách một người đọc thông thường, nhất là người đọc thiếu nhi. Có điều rõ ràng là ngôn ngữ bậc hai trong tiểu thuyết của Malot không hề có quan hệ với ngữ vựng của Balzac hay Zola. Không tồn tại sự đối kháng gay gắt giữa các giai tầng trong xã hội, giữa kẻ giàu và người nghèo như trong các tiểu thuyết hiện thực khác thường được dịch ở Việt Nam. Người đọc tiếp xúc với một thế giới hiền hòa, phân biệt giữa kẻ ác và người tốt bằng khái niệm “lịch lãm” - khái niệm của xã hội văn minh tư sản thừa kế từ xã hội phong kiến được sửa đổi cho phù hợp hoàn cảnh. Đó là hình ảnh chính nhân quân tử của ông già Vitalis, là hình ảnh bà mẹ đẻ người Anh (bà Miligan), là hình ảnh Rémi có phong thái người quý tộc theo lời của cậu bạn thân Mattia…, là nghề hát dạo của cậu bé Rémi - thừa hưởng từ ông thầy Vitalis – mang dấu vết của những nghệ sĩ lãng mạn trong văn chương thế kỷ XVIII. Sự tiếp thu này cũng cho ta thấy dấu ấn của văn chương lãng mạn còn lại trong văn học bình dân đương thời như là một minh chứng cho sự giao thoa giữa những hệ hình văn chương theo lý thuyết của Even-Zohar. Nhưng vấn đề là rốt cục sự giao thoa đó tạo ra hiệu quả gì? Dù đương nhiên đây không phải là một kiểu tiểu thuyết hiện thực như ý của Huỳnh Lý (trong thế so sánh ngầm với tiểu thuyết của Balzac chẳng hạn), nhưng thế giới trong tiểu thuyết ấy quả thật phù hợp với tâm lý trẻ em. Xã hội phải có sự phân biệt tốt xấu, nhưng không quá bạo liệt. Và nhất là nó không sử dụng những hình ảnh quy chiếu hiện thực quá xa lạ với trẻ em: đô thị, ngành nghề xã hội hiện đại, những hoạt động của xã hội công nghiệp...

Tuy nhiên hậu cảnh nghề nghiệp trong tiểu thuyết này thực sự, xét đến cùng, vẫn không quan trọng là vì xuất hiện những người không rõ nghề nghiệp mà vẫn giàu có, đúng như Huỳnh Lý nhận xét. Bên cạnh những con người có nghề nghiệp cụ thể, sống bằng nghề, xuất hiện những người đột nhiên sở hữu một gia tài không rõ từ đâu đến, một thứ gia tài mặc nhiên, có tính tiên thiên. Một bên là những nhân vật như ông giáo, những người thợ công nhân mỏ, cậu bạn Mattia..., một bên là bà mẹ nước Anh của Rémi. Thế là lớp người thứ nhất gắn với trào lưu hiện thực, lớp thứ hai là cơ sở cho tiểu thuyết lãng mạn, chúng tạo nên thứ kết cấu nhân vật trong không gian văn bản tiểu thuyết Không gia đình. Trong con mắt của Malot như thế rõ ràng có một sự phân tầng giữa những kẻ có nghề nghiệp, tất nhiên là đáng trọng nhưng chưa đáng quý, và những người giàu sang đáng nể, đúng như Huỳnh Lý đã nhận xét. Nhưng nếu nhìn từ kết cấu văn bản kiểu cổ tích của Malot với tư cách ngôn ngữ bậc hai – như chúng ta vừa làm - thì thấy rằng họ có vai trò “người trợ giúp” như trong cổ tích thần kỳ. Xem xét như vậy ta thấy cái nhìn của Huỳnh Lý có phần khe khắt với chính thể loại truyện thiếu nhi này. Dường như ông đã dùng cái nhìn của nghiêm túc người lớn để soi xét một tác phẩm thiếu nhi. Điều ấy phản ánh một cách nhìn của độc giả Việt Nam ở một thời điểm nhất định trong giới hạn tiếp nhận: quan phương hóa những vấn đề cuộc sống. Giới hạn ấy phần nào vi phạm giới hạn kết cấu văn bản.

Nhân nói về tính hiện thực trong tiểu thuyết dành cho thiếu nhi, chúng tôi cũng muốn nhắc qua với những tiểu thuyết của C.Dickens như David Coppefield hay Oliver Twist. Tiểu thuyết Anh thế kỷ XIX với những tên tuổi như Dickens, Thackeray không được đánh giá nổi bật bằng bằng tiểu thuyết Pháp về mặt hiện thực hay tả chân[10]. Nhưng cũng là về đề tài trẻ con, hiển nhiên những trang viết về cảnh sống của cậu bé Oliver Twist trong nhà tế bần hay chui rúc nơi hè phố để kiếm sống cùng lũ móc túi bạo liệt hơn rất nhiều so với Malot. Những tiểu thuyết này cũng không tránh khỏi những yếu tố lãng mạn, ví dụ tấm lòng (thậm chí là cái chết) của cô gái Nancy dành cho Oliver Twist chẳng hạn. Rõ ràng tính hiện thực không đậm đặc trong sáng tác của Malot đúng như Huỳnh Lý – bằng cái nhìn khe khắt – kết luận. Nhưng có lẽ cũng vì thế mà bạn đọc nhỏ tuổi Việt Nam – một xứ sở xa hơn – dễ tìm đến hơn so với tác phẩm của Dickens?

Chúng tôi không muốn nói thêm nhiều về kiểu kể chuỵên với những âm mưu, tính tiết gay cấn, những cách treo tình tiết của tiểu thuyết này mà người ta cũng dễ tìm thấy trong nhiều tiểu thuyết báo chí đương thời. Ví dụ hình ảnh về sự giàu sang đến từ nước Anh kèm theo những âm mưu thừa kế; nghệ thuật và ánh hào quang thì lại đến từ nước Ý.... Những hình ảnh ấy cũng phản ánh phần nào tâm thức người Pháp về cái hiện thực mang tính lãnh thổ văn hóa[11]. Chỉ xin được nói thêm về dấu ấn kiểu tiểu thuyết báo chí trong kết cấu của tiểu thuyết Không gia đình. Tiểu thuyết của Malot xuất bản trên tờ Thế kỷ (Siècle) từ tháng 12.1877 tới tháng 4.1878, sau đó xuất hiện ở nhà xuất bản Dentu năm 1878. Để đáp ứng được yêu cầu ra trong từng số, tiểu thuyết này cũng như thể loại tiểu thuyết báo chí thường buộc phải cắt nhỏ văn bản của mình thành các chương đoạn, mỗi chương đoạn gắn với một sự kiện. Chúng ta có thể thấy dấu ấn này trong cả một cuốn tiểu thuyết không đăng báo của Hugo – cây đại thụ lớn vào bậc nhất của văn chương Pháp đương thời, và viết văn khi trào lưu tiểu thuyết bái chí chưa khởi phát. Vào năm 1869, tiểu thuyết Những người lao động biển cả được in thành sách khổ nhỏ với các chương, phần, cuốn được chia nhỏ trên lãnh thổ Bỉ và được truyền về Pháp. Chính Dickens - nhà tiểu thuyết xã hội Anh – cũng là người vô địch trong thể loại tiểu thuyết báo chí. Chẳng hạn tiểu thuyết nổi tiếng Di cảo nhật ký của câu lạc bộ Picwick (The Posthumous Papers of the Pickwick Club) vốn là một tiểu thuyết dài kỳ được ông tiếp thu ý tưởng từ họa sĩ minh họa Robert Seymour. Tác phẩm nổi tiếng tới mức nhân vật Weller trong truyện của Dickens còn lưu lại dấu ấn qua một lối nói đặc trưng mang tên mình: wellerism. Ngay như tiểu thuyết đầu tay của Flaubert – người chối bỏ dữ dội yếu tố thị trường – cũng vẫn hằn in dấu vết báo chí qua sự lối chương đoạn trong tiểu thuyết đầu tay của mình. Cuốn tiểu thuyết của Malot bao gồm bốn mươi hai chương, chia làm hai phần đều nhau và rải đều trong khoảng 574 trang[12]: Phần Một có hai mươi mốt chương, Phần Hai cũng hai mươi mốt chương. Cái chết của của già Vitalis ở chương 18 như là bước ngoặt chuẩn bị cho bước đường lưu lạc mới của Rémy – lúc này đã trưởng thành dưới sự dẫn dắt, dạy dỗ của cụ già. Cuộc gặp gỡ với Lise – người sau này sẽ là vợ của Rémy - và chuyện gia đình “nuôi” tan vỡ đẩy cậu bé Rémi vào bước đường lưu lạc và khám phá diễn ra ở chương 21 Gia đình ly tán trở thành bản lề cho cuộc đời Rémi cũng như cho văn bản của Malot. Kể từ đây, Rémi trở thành con người tự lập trong suốt hai mốt chương còn lại với những sự kiện như phiêu lưu vào hầm mỏ, sang Anh nhận gia dinh Driscoll, vượt biển Manche và gặp lại chiếc thuyền Thiên Nga và tìm được gia đình đích thực. Như thế là, yếu tố thời đại luôn in hằn trong mọi văn bản, chỉ có điều dưới hình thức nào mà thôi. Trong trường hợp ấy nếu coi như sự hiện diện của nó là một kiểu hiện thực thì bất kỳ văn bản nào cũng có tính chất hiện thực, dù có chủ ý hay không.

Cuối cùng phải nói rằng chính sự phân biệt tiểu thuyết “nghiêm túc” dành cho người lớn và tiểu thuyết giáo dục chỉ dành cho trẻ em cũng là một nguyên nhân đẩy tiểu thuyết của Malot xuống dưới hạng những tiểu thuyết báo chí. Mặc dù vậy, sự ưa thích của “đám đông” người đọc nhỏ tuổi của hai nền văn hóa trải qua thời gian đối với sơ đồ thiện ác trong tác phẩm có lẽ cũng đòi hỏi việc nên nhìn nhận một cách khách quan và theo lối khoa học các vật phẩm văn hóa. Cách kể dành cho trẻ em không làm hài lòng những độc giả lớn tuổi khó tính trong một thời đại mà ý thức về lịch sử trở nên sâu sắc, tính hiện thực đã được thể hiện rõ rệt ở những đỉnh cao như Stendhal, Balzac, Flaubert. Điều ấy thể hiện một định kiến về sự phân tầng văn học trong giới học thuật hàn lâm - những người sẽ quyết định xem nên đưa tác giả nào vào bảng phong thần của thời đại. Bản thân đề tài cũng khiến Malot bị phân biệt đối xử. Nhưng đề tài ấy lại phù hợp với tâm lý độc giả của tuổi teen - một lứa tuổi chưa quá lớn để chán truyện cổ tích, nhưng cũng không quá nhỏ để hiểu được những kết cấu và tình huống khá phức tạp mà truyện cần dàn dựng. Điều này gợi chúng ta nhớ đến tình hình của tiểu thuyết Cervantes ở Việt Nam. Đây là một cuốn tiểu thuyết được coi là đã hòa trộn nhiều giọng điệu, cao nhã lẫn thông tục để tạo nên một đột biến trong cách nhìn của các nhà văn châu Âu về thời hiện đại. Thế nhưng khi đến Việt Nam, người ta nhớ đến tiểu thuyết của nhà văn Tây Ban Nha qua những cliché kiểu như hình tượng Đông Ki sốt, chú ngựa Rôxinantê... hơn là những suy tư về thể loại. Nói cách khác, độc giả chủ yếu dường như[13] lại là trẻ em chứ không phải người lớn. Như vậy, văn bản của Cervantes với trẻ em Việt Nam trở thành một kiểu tiểu thuyết cổ tích hơn là một truỵên chứa chất những canh tân hiện đại. Tất nhiên cũng có những phân tích hàn lâm về ý nghĩa triết lý của câu chuyện Cervantes ở Việt Nam, nhưng chắc chắn ít người lớn ở Việt Nam có thể nói nghiêm túc về những chuyện cười đùa như thế.

***

Theo quan điểm của chúng tôi, một nền văn chương lành mạnh nên có nhiều bản dịch. Mỗi bản dịch không đơn thuần là một bản chép như tranh chép trong hội họa mà là một tạo phẩm in dấu sự tiếp nhận của độc giả đương thời, mà dịch giả là đại diện. Có hai bản dịch có thể coi như trọn vẹn của tiểu thuyết Malot: một của Huỳnh Lý, một của Hà Mai Anh. Có điều trùng hợp ngẫu nhiên là cả hai bản dịch này ra đời cùng thời gian, những năm năm mươi thế kỷ trước và ở hai miền. Chúng tôi không dám bàn nhiều về chuyện bản dịch nào đúng, bản dịch nào sai vì nó sẽ đòi hỏi quá nhiều thời gian và sự chuyên sâu chưa cần thiết ở bài viết này[14]. Nhưng điều mà chúng tôi quan tâm hơn ở đây chính là “ý hướng” của dịch giả với tư cách người đọc mẫu trong một nền văn hóa khác. Ý hướng đó có thể được xem xét ở nhiều chi tiết, trong đó có cách dịch tên riêng. Có thể tạm phân loại có ba cách xâm nhập tên riêng của văn minh phương Tây vào một nền văn hóa phía Đông như Việt Nam: thay tên, phiên âm, và giữ nguyên. Hai văn bản dịch đều có cả ba cách thức này nên chúng tôi tạm có bảng thống kê như sau:

1.     Bảo Liên, Hảo Tâm, Hiệp Nhi, cầu Quy giác, làng Tả văn ông, Thùy Nhi, Ba Lê...

2.     Dijon, Naples...

3.     Ga- ron, Mông-mac-săng, Py-rê-nê, Booc-đô

Huỳnh Lý sử dụng duy nhất một cách là phiên âm, còn dịch giả Hà Mai Anh đã có cả ba sự lựa chọn: giữ nguyên tự dạng tên riêng và phiên chuyển theo lối Việt hóa một loạt những cái tên riêng trong tiếng Pháp. Trường hợp như của Hà Mai Anh là ví dụ thường gặp đối với các bản dịch ở miền nam trước 1975. Có thể miêu tả hiện tượng này như sự không thuần nhất của chất liệu, xét từ cấu trúc văn bản. Có lúc là tên riêng Việt hóa kiểu làng Tả văn ông hay cầu Quy giác, có lúc lại là Paris, Dijon, có lúc lại là những tên riêng được phiên âm kiểu như Booc-đô. Sự kém đồng nhất về chất liệu phản ánh những xu hướng dịch thuật của dịch giả với tư cách người tiếp nhận trong một nền văn hóa đích. Có lúc ông muốn tiếp nhận nguyên văn, có lúc lại muốn sửa đổi ở mức cải lương, và cuối cùng có lúc lại muốn biến nó thành một văn bản hư cấu văn chương Việt Nam thuần túy. Sự không thuần nhất của chất liệu này có tính tổng thể trong toàn văn bản của Hà Mai Anh. Bởi vì người đọc dễ dàng tìm được sự không thuần nhất của chất liệu còn thể hiện qua chính văn phong của văn bản:

Vỹ Tiên hỏi tôi:

-Gì thế, mày điên à?

…..

Nhưng ông cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:

- Con ơi! Chúng ta nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.[15]

Sự đa dạng trên trong cách biểu đạt tên riêng nước ngoài trong văn bản tiếng Việt của Hà Mai Anh phản ánh tình hình dịch thuật đương thời ở miền Nam. Đó là sự kéo dài, sự nối tiếp của tình hình dịch thuật trước 1945. Khi ấy có một nhu cầu phân chia rõ rệt các mức độ tiếp nhận của các loại người đọc khác nhau. Có những lớp người đọc đủ trình độ học vấn phân biệt những tên riêng bằng tiếng nước ngoài, và ngược lại có những lớp người đọc không cần. Loại người đọc thứ nhất, do tiếp xúc trực tiếp được với nguyên ngữ và có học vấn, có nhu cầu quan tâm nhiều hơn đến việc kể như thế nào. Loại người đọc thứ hai thường chỉ quan tâm tới cái được kể chứ không phải là kể như thế nào. Vậy là văn bản của Hà Mai Anh lúng túng trong việc phân loại độc giả của chính mình. Một mặt, dịch gỉa muốn tỏ ra hướng tới người đọc mẫu (có thể khảo chứng điều này qua lời giới thiệu) như là một sản phẩm giáo dục, mặt khác văn bản lại có nhu cầu đáp ứng cho độc giả trên thị trường với tư cách vật phẩm văn hóa. Sự lúng túng ấy cũng như tính không thuần chất  trong cấu trúc văn bản tự nó đã xếp hạng tiểu thuyết được dịch của Malot.

Trong khi đó ở miền Bắc lại diễn ra một xu hướng khác hẳn. Tư tưởng cách mạng với yêu cầu dân tộc hóa đã đòi hỏi việc thay đổi toàn bộ cách thức tiếp cận văn hóa ngoại lai. Việc Việt hóa bằng cách thức phiên âm là một phần trong số những yêu cầu ấy. Nó đòi hỏi phải phân biệt cái ngoại lai với cái dân tộc, nó đặt ra một mức độ vừa phải cho tầm tiếp cận của người đọc. Sự thống nhất trong cách phiên âm phản ánh sự nhất quán trong việc lựa chọn độc giả của dịch giả với mục tiêu giáo dục. Định hướng giáo dục cũng được thể hiện ngay trong lời nói đầu của Huỳnh Lý với tư cách một độc giả-lý tưởng của văn bản trong một nền văn hóa khác.

Vậy là dịch giả Hà Mai Anh muốn hướng đến người đọc bình dân. Cho nên ông đã “đơn giản hóa” bản dịch, không phải bằng nội dung như nhiều bản dịch khác, mà bằng cách Việt hóa tên riêng. Nhưng có những lúc do áp lực của danh từ riêng, hoặc những áp lực phi văn bản (liên quan đến yếu tố xã hội) mà ông lại giữ nguyên. Xét từ góc độ người dịch với tư cách người đọc mẫu (lecteur modèle), Hà Mai Anh thể hiện nhu cầu rất rõ đơn giản hóa văn bản thông qua sự phân định nhân vật thông qua việc đặt tên mang tính quy ước, tạo ra thứ ngôn ngữ bậc hai giúp người đọc Việt Nam trong việc cắt nghĩa văn bản. Và đương nhiên điều ấy thể hiện cách “hiểu” của dịch giả. Chẳng hạn chữ Vĩ tiên được phiên chuyển từ Vitalis hẳn là với nhiều lý do: dựa trên sự tương đồng về âm, dựa vào hàm nghĩa cây (vĩ) cầm tài hoa (tiên) gợi ra xuất xứ của ông cụ. Những tên khác có thể được cắt nghĩa theo lối tương tự: Bảo Liên, Mỹ Lưu, Lê Minh... Hiện tượng này trong văn bản của Hà Mai Anh không phải là hiện tượng đơn lẻ, mà xuất hiện rất nhiều trong tình hình dịch thuật đương thời ở miền Nam.  Đi kèm với những cách phiên âm đó là một loạt những cách chuyển tải theo hướng việt hóa một cách đơn giản nhất.

Điều ấy phản ánh một trình độ dịch thuật ở một thời điểm nhất định có liên quan tới giới hạn tiếp nhận của dịch giả. Ông bằng lòng với cách cắt nghĩa văn bản như một thứ truyện cổ tích dành cho thiếu nhi. Mục tiêu ấy so với Huỳnh Lý dường như gần với Malot hơn chăng? Có điều quan niệm dịch thuật cắt nghĩa này cũng xưa cũ hơn so với Huỳnh Lý. Hình bóng dịch giả in hằn lên văn bản dịch.

Còn rất nhiều phương tiện từ vựng khác (cách dùng câu tiếng Việt, đại từ...) khác giúp chúng ta tìm hiểu và so sánh cách “đọc” của Huỳnh Lý với Hà Mai Anh. Nhưng ngôn ngữ bậc hai – các yếu tố mang tính quy ước - trong văn bản của Malot, như chúng ta vừa nói ở trên, có chung hàm nghĩa về thời gian hiện tại của quá trình đọc văn bản của trẻ thơ. Đó là “hứng thú” (Barthes) theo dõi những chuyến phiêu lưu của cậu bé Rémi và gánh xiếc của mình khám phá nước Pháp. Vậy thì chúng ta cũng không cần phải mổ xẻ quá kỹ nữa, và nên dành thời gian đọc lại những trang văn trẻ thơ của Malot bằng tiếng Việt./.

---

[1] Cuốn sách này cũng hiện diện  trong tủ sách danh sách “danh tác thế giới rút gọn” của Nxb Kim Đồng 2002.

[2] Chúng tôi thử liệt kê tạm thời như sau: Không gia đình Hà Mai Anh dịch, in lần 4, Thanh niên, 1996; truyện rút gọn, người kể Denis-François, người dịch Minh Tân, Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2000; Marie Francoise Perat phóng tác, Nguyệt Áng dịch, Kim Đồng, 2002, Tủ sách danh tác thế giới rút gọn; Huỳnh Lý dịch, Văn học tái bản, 2003; Phạm Văn Vĩnh dịch, VHTT 2003; Bộ truyện tranh nhiều tập, Hà Mai Anh dịch tái bản lần thứ 3, Thanh niên, 1994.

[3] Histoire de la littérature française depuis 1789 à nos jours, NXB Stock 1936

[4] Huỳnh Lý, tr. 6. Chúng tôi nhấn mạnh.

[5] Miêu tả nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình.

[6] Xem thêm Lise Queffélec, Tiểu thuyết báo chí Pháp thế kỷ XIX (Le Roman feuilleton français au XIX iècle), bộ Que sais-je ? 1989.

[7] Xem thêm. Lise Queffélec, sđd.

[8] Dẫn theo Lịch sử văn chương Pháp (Histoire littéraire de la Français), chủ biên Pierre Abraham và Roland Desnés., NXB Social, P. 1976, tập 8, tr.287

[9] Sans famille, Hachette 1933, tập 2, tr. 281

[10] Ví dụ có thể xem thêm hai chương 18 và 19 và về tiểu thuyết phương tây thế kỷ XIX trong Mimésis, Gallimard 1996.

[11] Có thể thấy dấu ấn của một nước Anh công nghiệp trong một tiểu thuyết đã được dịch ra tiếng Việt Trong gia đình.

[12] Chúng tôi sử dụng bản tiếng Pháp do nhà xuất bản Hachette 1933 ấn hành.

[13] Chúng tôi chưa đủ thông tin để khẳng định điều này. Đây dù sao vẫn chỉ là một giả thiết.

[14] Dường như bản dịch của dịch giả miền nam dễ gặp “sạn” ngữ pháp hơn. Ví dụ trong chương XXII Tiến lên kể về chuyện hai nhạc công trẻ con thành công lần đầu tiên trong việc kiếm ăn tại đám cưới quê, dịch giả dùng chữ kỵ binh để chuyển nghĩa chữ cavalier (tr. 208, sđd). Trong khi chữ này được Huỳnh Lý dịch là bạn nhẩy.

[15] Sđd tr. 43. Cũng đoạn văn đó, Huỳnh Lý dịch:

Ông già hỏi tôi:

- Cháu làm sao vậy?

…..

Nhưng ông cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:

- Con ơi! Chúng ta nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.