(Le Pacte de lecture dans la narratologie)
Ông nói gì với chị? Người đàn ông bị ruồng bỏ ấy có thể nói gì với người đàn bà đã chết? Những lời ấy là lời gì vậy? Chẳng ai trên thế gian này nghe được. Kẻ đã chết có nghe thấy không? Có những ảo tưởng cảm động có thể là những sự thực cao cả. Điều mà chẳng ai nghi ngờ là bà xơ Xem-pli-xơ, người độc nhất chứng kiến cảnh ấy, thường kể lại rằng lúc Giăng Van-giăng thì thầm bên tai Phăng-tin bà trông thấy rõ ràng một nụ cười không sao tả được hiện trên đôi môi nhợt nhạt và trong đôi mắt xa xăm, đầy ngỡ ngàng của chị khi đi vào cõi chết[1].
Sách giáo khoa Ngữ văn lớp 11 tập 2, NXB GD 2007, tr. 79
Đoạn trích trên được rút ra cuốn tiểu thuyết rất nổi tiếng của Victor Hugo Những người khốn khổ (1869). Sách giáo khoa đã sử dụng bản dịch duy nhất sau năm 1945 ở miền bắc của nhóm dịch giả Lê Quý Đôn cho việc giảng dạy trong nhà trường. Đoạn văn nằm ở cuối phần thứ nhất, chương 4 Người cầm quyền khôi phục uy quyền (l’autorité reprend ses droits) khi Giăng Van-giăng quyết định ra tự thú trước pháp luật để cứu một người bị Gia-ve bắt nhầm. Cảnh miêu tả cuộc gặp gỡ của ba người: Gia-ve, Giăng Van-giăng và Phăng-tin đang hấp hối. Nhân vật bà xơ Xem-pli-xơ được nhắc đến một lần duy nhất trong cảnh không đóng vai trò đáng kể nào cho hành động kịch của cảnh truyện, nhưng thực tế lại giữ vai trò rất quan trọng cho việc dẫn dắt cách diễn giải cho câu chuyện, định hướng cho người đọc.
Đoạn văn dịch gồm bảy câu, trong đó có bốn câu hỏi, một câu trả lời trực tiếp, một câu phức mở rộng miêu tả mang giọng điệu trữ tình cảm thán. Trong số bốn câu hỏi, xét thực chất chỉ có một câu được láy đi láy lại với những biên độ, chiều kích mở rộng khác nhau mang dấu ấn phong cách tu từ học rất rõ và tiêu biểu của Hugo. Ông nói gì với chị, đó là nội dung câu hỏi duy nhất được đặt ra. Nhưng với cách sắp xếp các câu được lặp ý trong đoạn văn theo trật tự ngắn-dài, người đọc như nghe thấy một nhịp điệu luyến láy của thuật hùng biện. Câu khẳng định Chẳng ai trên thế gian này nghe được vừa láy lại ý hai câu hỏi trước (nói cái gì), vừa chuyển hướng sang câu hỏi tu từ cuối cùng để làm đà bật lên câu văn trữ tình quen thuộc của Hugo (hiệu quả việc nghe như thế nào). Câu văn vừa mang tính triết lý, lại vừa có tính khoa trương hùng biện, vừa để trả lời lại vừa để suy tư thông qua phần miêu tả. Sự kết hợp của những hình ảnh tương phản trong câu văn: nụ cười và cái chết, nhợt nhạt và xa xăm, bà xơ (đại diện cho đức Chúa) và Phăng tin (từng làm nghề bán thân) đã làm cho câu văn mang giọng điệu tha thiết, buồn nhưng không đau xót. Nghệ thuật trữ tình này, hẳn là Hugo học được trong các tác phẩm cổ đại, đã góp phần làm cho tác phẩm của ông mang âm vang sử thi.
Các thao tác diễn giảng truyền thống như thế góp phần truyền cho chúng ta cảm hứng đọc thông qua việc khám phá những thủ pháp nghệ thuật thiên về tu từ học. Thế mà có một câu hỏi bỗng được đặt ra: ai nói trong đoạn văn trên? Nói với ai? Cách đọc truyền thống sẽ trả lời rằng đó chính là Hugo. Theo cách nói mới hơn, người ta có thể trả lời rằng ở đây là chuyện giữa người kể chuyện (narrator/narrateur) và người nghe kể (narrataire). Trả lời câu hỏi này, chúng ta rẽ sang hướng nghiên cứu văn bản theo cách thức của cấu trúc luận hay tự sự học.
Người kể chuyện của Hugo hiện ra với tư cách người biết hết, thông báo cho người nghe tất cả mọi chuyện. Thế cho nên câu phỏng đoán có những ảo tưởng cảm động có thể là những sự thực cao cả thực ra là một lời khẳng định theo lối hàm ẩn những chuyện mà Giăng Van-giăng đã và sẽ làm cho Phăng-tin. Người kể chuyện này giữ quyền chi phối góc nhìn của ít nhất là toàn bộ đoạn văn này, và nói chung là của toàn bộ tiểu thuyết. Người kể chuyện ấy thuyết minh, lý giải, trình bày cho người nghe, định hướng cách hiểu cho người đọc, không cho phép hiểu sai: Chị không thể chịu đựng được bộ mặt gớm ghiếc ấy, chị thấy như chết lịm đi, chị lấy tay che mặt và kêu lên hãi hùng. Câu văn kể có vẻ như miêu tả từ điểm nhìn của nhân vật, nhưng thực tế lại do chính người kể chuyện phán xét. Những tính từ và trạng từ gớm ghiếc (affreuse), hãi hùng (avec angoisse) là lời định giá của người kể chuyện về cảm xúc, phản ứng của nhân vật. Chính điều này cho thấy tâm lý nhân vật của Hugo đơn giản, nguyên phiến vì tất cả chúng đều chịu sự quản lý của một điểm nhìn, một giọng điệu duy nhất. Đơn giản là ông đã “chuyển mã” chúng theo một giọng điệu, của chính mình. Giọng điệu của tiểu thuyết Hugo vì thế là đơn thanh chứ không đa thanh như trong tiểu thuyết của Flaubert sau này. Bakhtine không xếp ông vào diện nhà văn này đã đành, mà ngay cả một nghiên cứu về phong cách và tính chất thực tại cuộc sống của E. Auerbach cũng không đặt ông vào dòng chảy các nhà văn hiện thực. Dù cho có sự xuất hiện của nhiều loại ngôn ngữ xã hội khác nhau trong văn bản của ông thì không có nghĩa là ông đã chấp nhận chúng. Giọng điệu của ông vẫn lấn át toàn bộ các giọng điệu khác, đồng hóa chúng, đưa tất cả về cùng một mặt phẳng. Thế nhưng trong cảnh này, có những chỗ vẫn có vẻ như được nhìn dưới góc độ của nhân vật của Phăng-tin qua nhiều cách diễn đạt: chị lấy tay che mặt; nghe thấy tiếng Gia-ve, Phăng tin lại mở mắt ra; chị thấy tên mật thám... Thực ra đó là một cách tạo điểm nhìn giả của Hugo nhằm làm cho cảnh thêm phần kịch tính. Ông “giả vờ” mượn điểm nhìn của Phăng-tin để miêu tả cuộc chạm trán giữa Gia-ve và Giăng Van-giăng, một cuộc chạm trán nảy lửa mà người đọc trước đó từng biết đến những chiêu trốn chạy tuyệt kỹ của người tù khổ sai này.
Cách mượn điểm nhìn này gợi chúng ta nhớ đến nghệ thuật dựng kịch của Shakespeare trong vở Hamlet. Theo phân tích của Vygosky, người nghệ sĩ đã khéo léo đưa toàn bộ điểm nhìn của khán giả vào điểm nhìn của chính nhân vật Hamlet. Do thế đã diễn ra một sự va chạm giữa ba dòng thời gian: thời gian thực mà vở kịch diễn ra, thời gian quy ước mà nhân vật Hamlet có để đi từ chỗ biết sự thật đến chỗ quyết định hành động, và thời gian mà khán giả tự hình dung. Chính sự giao thoa ấy (Vygosky gọi là vòng cung nghệ thuật) đã khiến cho vở kịch này của ông trở nên đa nghĩa. Tình huống kịch tính này của Hugo không thể có cái nghệ thuật được Shakespeare dồn toàn bộ tâm sức như thế trong một vở kịch. Nhưng một so sánh, có phần khập khiễng, cũng cho thấy sự dụng công trong nghệ thuật kể của Hugo. Toàn bộ cuộc chạm trán có thể chia thành bốn lớp, trong đó ba lần qua cái nhìn của Phăng tin, còn lớp cuối là qua cái nhìn của một người khác mà chúng tôi sẽ nhắc tới ngay sau đây. Ba lớp đầu tiên thực ra cũng là ba mức phát triển của cuộc chạm trán qua tâm trạng của Phăng-tin: cầu cứu ông thị trưởng, thấy ông thị trưởng bị túm áo, và cuối cùng tuyệt vọng khi biết tin về đứa con. Cái chết của Phăng-tin được miêu tả trong đoạn văn kết thúc lớp thứ ba hết sức giản dị, chính xác với những mệnh đề đơn kế tiếp nhau. Bắt đầu từ đây là một điểm nhìn của một nhân vật khác: bà xơ Xem-plit-xơ. Nhưng dấu hiệu cho thấy cảnh được nhìn qua con mắt của bà xơ này, người đọc chỉ nhận ra ở những dòng gần cuối khi Giăng Van-giăng trò chuyện với người đã khuất.
Nhân vật bà xơ, như chúng tôi đã nói ở trên, gắn với lớp cảnh thứ tư và là nhân vật duy nhất trong truyện chứng kiến cảnh này, theo lời người kể chuyện. Trong lớp này, người ta chỉ còn thấy hai nhân vật, nhưng thực ra là một con người đang trò chuyện. Đó là Giăng Van-giăng. Người kể chuyện đã đột nhiên trong khoảnh khắc loại bỏ Gia-ve khỏi khung cảnh quan sát của mình. Nói cho chính xác thì nhân vật bà xơ cũng dường như đột nhiên hiện ra trong khung cảnh câu chuyện, và cũng sẽ đột nhiên bước ra khỏi cảnh không nguyên cớ. Dù rằng trước đó đã có hình ảnh chiếc giường dành cho các xơ trong những hôm trực đêm, nhưng chừng đó không đủ để cho thấy nhân vật này đã hiện diện một cách đầy đủ trong cảnh. Câu văn người duy nhất chứng kiến cảnh ấy như gợi ý một điều: phải chăng tất cả những cảnh vừa chứng kiến cũng được miêu tả qua con mắt của chính bà xơ? Đoạn trích với cách kể ấy dường như được kể bằng những khoảnh khắc. Mối quan hệ giữa chúng là tính nhân quả dưới góc nhìn của người kể chuyện biết tuốt. Tính nhân quả được định hướng bằng tình thương cao cả thường gặp trong tiểu thuyết của Hugo. Cảnh trung tâm của đoạn trích sẽ là khoảnh khắc chạm trán giữa Gia-ve và Giăng Van-giăng. Khoảnh khắc đó dường như được bà xơ kể lại dưới sự chi phối từ điểm nhìn duy nhất và bao quát của người kể chuyện.
Quá trình quá trình loại bỏ dần dần tất cả các nhân vật, đơn giản hóa điểm nhìn giúp tập trung điểm nhấn vào hai nhân vật như là hai võ sĩ thượng đài: Gia-ve và Giăng Van-giăng qua con mắt của Phăng-tin hoặc của bà xơ. Sự xuất hiện của bà xơ góp phần “chính danh hóa” cho những lời ngoại đề mà ngay sau đó người kể chuyện sẽ cất lên để ngợi ca Giăng Van-giăng. Sự xuất hiện này bất ngờ khiến cho lời ngợi ca mang âm hưởng thánh ca nhà thờ, như một lời rửa tội cho kẻ nghèo khó vốn không bao giờ dám bước chân vào thánh đường, cho linh hồn người đàn bà phải bán thân nuôi con được siêu thoát. Chính vì thế, Hugo mới hạ một câu kết cảnh, ngắn gọn nhưng cũng rất lãng mạn bởi tính chất tương phản trong bút pháp: chết tức là đi vào bầu ánh sáng vĩ đại. “Điểm nhìn” của bà xơ thế là giúp người kể chuyện thơ hóa cái chết của nữ nhân vật.
Tới đây, người ta có thể tự hỏi, vậy bà xơ đã đi vào và biến mất khỏi cảnh truyện từ khi nào? Câu hỏi ấy thực ra không quan trọng nếu xét theo thỏa ước hư cấu. Đặt câu hỏi như thế, người đọc đã chú ý tới chất có thực của sự kiện mà quên rằng mình từng tham gia vào một thỏa ước văn bản đương nhiên mà bất kỳ người kể chuyện cũng chìa cho anh ta ngay từ những dòng đầu tiên. Đó là đừng đi tìm hiện thực có thật (bao gồm cả những trật tự tất yếu của cuộc sống) trong những văn bản hư cấu. Trong văn bản của Hugo, thỏa ước còn một điều khoản đòi hỏi người đọc chấp nhận: tính chức năng. Một loạt các yếu tố, cả con người lẫn đồ vật, đều chỉ mang tính chức năng. Thực chất, người kể chuyện của Hugo ở đây chỉ mượn họ, bà xơ hay Phăng-tin, như những bệ đỡ để đưa lên kính ngắm của mình. Họ chỉ có tính chất chức năng để cho diễn biến của cảnh, cuộc chạm trán giữa người từ khổ sai chạy trốn cả đời mình và người phục vụ pháp luật, diễn ra theo đúng ý đồ tác giả. Vậy thì tâm lý hay tính cách đều chỉ cần giản đơn mà thôi. Cứ theo trục ấy mà suy thì thực tế các nhân vật khác cũng đều chỉ là những nhân vật chức năng hoạt động trong một tổng thể kịch được sắp đặt của tiểu thuyết Hugo. Vì thế, không thể đòi hỏi ở họ những suy tư phức tạp, những ý nghĩa trừu tượng mang tính triết lý. Trừ phi chúng ta nói tới tính triết lý trong giọng điệu người kể chuyện của Hugo. Đặc điểm này quy định một loạt những đặc điểm khác trong tiểu thuyết của Hugo. Người ta không thể quy chiếu những điều được kể trong tiểu thuyết của ông vào những thực tại đời sống đương thời, trừ phi tiến hành một nghiên cứu xã hội học văn học một cách có hệ thống. Mặc dù người kể chuyện miêu tả trong góc phòng có chiếc giường sắt đã ọp ẹp dùng để các bà xơ ngả lưng những hôm phải trực đêm, nhưng có lẽ chiếc giường ấy không hiện thực hơn hình ảnh Phăng-tin hay Giăng Van-giăng. Nói như R.Barthes thì chiếc giường này không để nằm mà là để chứng minh sức khỏe của nhân vật Giăng Van-giăng cũng như sẽ là một phương tiện để nhân vật này dùng cho việc đe dọa Gia-ve. Chỉ có thế thôi.
Phần trữ tình ngoại đề giữa người kể và người nghe này rõ ràng là lộ liễu, nó cũng nhấn mạnh thêm vào tính “ảo tưởng” của thế giới văn bản. Sự hiện diện của đoạn trữ tình ngoại đề khẳng định sự hiện diện của người kể chuyện toàn năng mà giới phê bình phương tây thích sử dụng khái niệm ẩn dụ - nhưng cũng thích hợp trong hoàn cảnh này – đấng tạo hóa toàn năng (Démiurge). Tất cả mọi nguyên nhân, kết quả, trình tự câu chuyện được người kể chuyện ấy quyết định, đều quy về một mối là người kể chuyện đó. Thế giới đó không quy chiếu vào đâu ngoài chính nó. Như thế là, chúng ta đứng trước một thỏa ước đọc được găm lại bên trong cấu trúc truyện. Người đọc phải tuân theo những điều khoản đã được ngầm nêu ra, mà điều khoản tiên quyết hầu như luôn hiện diện là tính hư cấu. Thỏa ước đó được thiết lập giữa người kể, người nghe và văn bản. Tác giả có thể tham gia trực tiếp hay gián tiếp, có ý thức hay không vào thỏa ước này. Nhưng dù thế nào thì thỏa ước đó cũng ràng buộc cả ba bên vào khung khổ nhất định, không nên và không được phép vi phạm từ phía người đọc. Nếu vi phạm, người đọc sẽ bước sang một khung khổ, một không gian khác. Như chúng ta vừa phân tích, vì là đối tượng chính của văn chương, văn bản sẽ là nơi lưu giữ thỏa ước ba bên đó. Nó gắn với câu chữ, cấu trúc của văn bản. Các nghiên cứu cấu trúc và ký hiệu học truyền thống quan tâm tới đoạn mở đầu (incipit) hay thậm chí kết đoạn (excipit) các tiểu thuyết, văn bản tự sự do vị trí đặc biệt của chúng. Có lẽ chính chúng cũng là nơi bắt đầu ghi dấu thỏa ước đọc. Chẳng hạn truyện cổ tích thường mở đầu bằng những câu như ngày xửa ngày xưa... hay có những truyện cổ kết lại bằng những câu: người kể chuyện cho bạn đã tham gia bữa tiệc do chàng trai đó tổ chức... Đọc hay nghe những dòng đó, không ai chấp nhận thỏa ước cổ tích quay lại bắt bẻ xem vì sao có những chuyện phi hiện thực đến thế.
Tuy nhiên, thỏa ước trong bối cảnh rất ít chữ kiệm lời của văn học thành văn lại luôn ngầm ẩn. Dựa trên cấu trúc chất liệu văn bản, chúng tôi đề nghị tìm hiểu thỏa ước tự sự ở ba cấp độ: từ, diễn ngôn (chứ không chỉ là câu), và đoạn với tư cách một thực thể văn bản có khả năng tương đối độc lập. Hiển nhiên khi đi theo nghiên cứu này, chúng ta buộc phải chấp nhận những tiên đề không cần chứng minh mà nhiều nhà nghiên cứu từng cảnh báo (E. Auerbach, A. Compagnon). Chẳng hạn chính Todorov[2] trong nghiên cứu về tự sự đôi lúc cũng cho rằng tính chất nhất quán không mâu thuẫn của văn bản không phải lúc nào cũng là một tiên đề đúng. Hay nói đúng hơn thì tiên đề này sẽ bị vi phạm ở một giới hạn nào đó.
Trong một bài viết gần đây[3], chúng tôi có dịp phân tích một cách hiểu của người đọc Việt Nam dựa trên cấu trúc văn bản tiểu thuyết Không gia đình - một tiểu thuyết được Hertor Malot viết cho các tờ báo dành cho độc giả bình dân, nhất là thiếu nhi vào thế kỷ XIX. Tuy tác giả và tác phẩm rất quen thuộc với bạn đọc ở Việt Nam cũng như Pháp, nhưng trong hơn 100 năm nay hiếm khi giới hàn lâm đặt vấn đề nghiên cứu họ một cách nghiêm túc, có lẽ là vì đó là một tác phẩm dành cho thiếu nhi, không có những vấn đề lớn lao về bút pháp hay hiện thực. Mặc dù câu chuyện gắn với thời hiện đại, có những chi tiết hoàn toàn thuộc về cuộc sống hàng ngày của nước Pháp đương thời, nhưng chính bản thân cấu trúc của tiểu thuyết đã ngầm chứa yếu tố cổ tích. Chính vì lẽ đó, việc khẳng định tiểu thuyết này có tính hiện thực cũng không hợp lý ngang với việc phán xét nó từ quan điểm luân lý thông thường. Cho nên khi Huỳnh Lý bằng nhãn quan sắc sảo của mình nhận ra những đặc điểm liên văn bản trong cuốn tiểu thuyết này, thì cũng đồng thời ông vi phạm một điều khoản của thỏa ước hư cấu khi ông lại quy chiếu nó về chính thực tại cũng như về quy tắc ứng xử trong xã hội mới để phê bình tác phẩm. Mặt khác, ở đây chúng ta gặp mối liên hệ giữa các thể loại và tiểu thể loại. Tiểu thuyết của Malot gắn với người đọc thiếu nhi (tiểu loại cổ tích trong thể loại tiểu thuyết), còn khung khổ mà Huỳnh Lý muốn đặt để quy chiếu và phân tích lại thuộc về thể loại tiểu thuyết “tả chân”. Dĩ nhiên giữa chúng có những mối liên hệ, nhưng phần nhiều là xã hội học hơn là thi pháp, mà chúng ta có thể bàn đến chúng trong một hoàn cảnh khác. Cho nên lời phê bình của Huỳnh Lý, xét theo nguyên tắc thỏa ước đọc, cũng đã vi phạm mối liên quan giữa các tiểu loại. Điều này cũng giống như người lớn ngày nay có thể phê bình rằng vì sao truyện cổ tích lại sử dụng điều thần kỳ để mê hoặc con trẻ vậy. Sẽ là vi phạm thỏa ước cổ tích nếu phân tích truyện cổ như của tiểu thuyết hiện đại. Chúng ta đã biết một ví dụ rất nổi tiếng trong văn học thành văn cổ Trung Hoa. Tôn trọng thỏa ước đọc, người đọc xưa chưa bao giờ phê phán rằng La Quán Trung đã bóp méo hình tượng Tào Tháo của lịch sử Trung Quốc. Thỏa ước đọc trong thế giới hiện đại cũng có những ví dụ tiêu biểu mà ở đó tất cả chỉ còn là một kiểu trò chơi ngôn ngữ, hiện thực chỉ còn mang tính quy ước hoàn toàn như trong truyện của A.Poe – nơi mọi thứ luôn được đẩy tới cực hạn. Phân tích cấu trúc của Todorov[4] cho rằng “tại đây, không có gì là bắt chước, tất cả đều được kết cấu thành trò chơi”. Cho nên “sẽ vô ích khi tìm kiếm trong các câu chuyện kể của Poe một bức tranh về cuộc sống Mỹ nửa đầu thế kỷ XIX. Các hành động của nó được đặt một cách quen thuộc trong các trang viên cổ kính, những lâu đài chết chóc, những xứ sở xa xôi và lạ lùng. Lối bài trí ở Poe hoàn toàn mang tính quy ước: chỉ có những cái do hành động đòi hỏi. Có một cái ao gần ngôi nhà của dòng họ Usher để ngôi nhà ấy có thể sụp đổ chứ không phải vì xứ sở ấy nổi tiếng nhiều ao”[5]. Chúng tôi hiểu “trò chơi” ở đây như là một hoạt động có những quy tắc mà người tham dự phải tuân thủ.
Tương tự, R.Barthes[6] dựa trên những nghiên cứu ngôn ngữ của Saussure, Bally, Benveniste, Bremond... để nhắc lại một luận điểm quan trọng liên quan tới thể loại hư cấu bằng tiếng Pháp rằng mối liên kết trong tác phẩm văn xuôi – với hiện thực ảo do “độ không” của ngôn ngữ được sử dụng – là dựa trên quan hệ giữa các thời động từ chứ không phải do quan hệ giữa các sự kiện. Chính bản thân điều đó là một sáng tao của nhà văn với tư cách người thảo ra thỏa ước nhằm diễn giải xã hội và lịch sử: “Bị tách rời khỏi Lịch sử, đó không còn là hành vi của con người”. Thực ra, trong tiếng Pháp ngay bản thân hành động sử dụng “độ không lối viết”[7] trong văn hư cấu cũng đã chính là một thỏa ước đương nhiên được cả nhà văn lẫn người đọc chấp nhận rồi. Vì với hành vi đó, người kể chuyện - ở mức sơ khởi đối với người kể chuyện toàn năng – đã thực hiện hành vi cắt nghĩa lại thế giới thực bằng việc thiết lập quan hệ nhân quả của các sự kiện theo ý của mình thông qua mối quan hệ ngôn ngữ.
Như vậy chúng tôi hiểu thỏa ước hư cấu là một thiết chế quy định mối quan hệ giữa văn bản, người tiếp nhận và người tạo ra nó. Thiết chế đó nằm bên trong bản thân cấu trúc ngôn từ của văn bản. Những đặc điểm nội tại của văn bản đòi hỏi người tiếp nhận không vượt quá đường biên ngữ nghĩa của nó trong khung cảnh văn hóa xã hội mà nó xuất hiện. Cho nên những khung cảnh văn hóa xã hội khác nhau quy định những điều khoản khác nhau của thỏa ước. Khi ấy thỏa ước tất yếu được viết lại một cách ngầm ẩn dưới áp lực của khung cảnh văn hóa xã hội.
Khái niệm “thỏa ước” có thể khiến người ta nghĩ tới khái niệm “thỏa ước tự thuật” (pacte autobiographique) được Philippe Lejeune (1975) nêu ra, nhưng khái niệm của P. Lejeune được sử dụng trong nghiên cứu về thể loại tự thuật (autobiographie). Đó là một thỏa ước mà tác giả kể cho bạn đọc nghe về chính cuộc đời mình (một phần hoặc tất cả) với tinh thần trung thực. Có rất nhiều những hình thức thể hiện khác nhau của thể loại tự truyện hay truỵên tiểu sử được phân biệt kỹ càng trong nghiên cứu của Philippe Lejeune mà chúng tôi chưa thể đề cập ở đây. Cuốn thứ nhất Thỏa ước tự truyện (Le Pacte autobiographique-Seuil, 1975) của Philippe Lejeune đề cập một cách chi tiết tới vấn đề tự truyện, truyện tiểu sử. Trong cuốn thứ hai Những dấu vết cuộc đời, Thỏa ước tự truyện 2 (Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2 - Seuil, 2005) ông đã xem xét lại toàn bộ lý thuyết tự truyện sau hai mươi năm, và cũng chính là một cuốn tự truyện trong đời nghiên cứu của mình. Sự khác nhau căn bản giữa thỏa ước hư cấu và thỏa ước tự truyện là tính pháp lý trong thỏa ước tự truyện. Người tham gia vào thỏa ước tự truyện có thể phải chịu trách nhiệm vì những hành vi của mình, vì thực ra đó là một hành vi của cuộc đời thực. Trong thỏa ước hư cấu, người đọc không buộc, không nên tin vào tính có thật, chính xác (exactitude) của thế giới đó, mà đơn giản chỉ là « chấp nhận » tin vào nó mà thôi. Nếu phát hiện điều gì sai trong tự truyện, bạn có thể kết luận rằng có một sự dối trá, không đáng tin cậy trong những điều được kể. Ngược lại, không thể và không nên nói rằng một nhà văn nói dối. Được dẫn dắt vào thế giới hư cấu, người đọc phải chấp nhận một thỏa ước và dường như làm ra vẻ tin rằng đó là sự thật, thực tại. Cũng có những tác phẩm ở phương Tây (nhất là từ sau thế kỷ XVIII) làm ra vẻ như đó chính là tác phẩm nói về thực tại như Những mối dan díu nguy hiểm (Les relations dangereuses) của Lanclos làm ra vẻ như là tìm thấy trong một ngăn nhà bỏ hoang những bức thư trao đổi của một đôi nhân tình. Tác giả làm như mình là một nhà xuất bản có thực làm nhiệm vụ in ấn toàn bộ những bức thư ấy.
Việc tìm hiểu thỏa ước như là một khái niệm của tự sự học đặt chúng ta bên cạnh một số khái niệm liên quan đến thể loại như tự truyện. Hành vi đọc tương ứng với lời cam kết vào thỏa ước hư cấu, chấp nhận những điều vốn không có thật. Chúng chỉ có thật trong chính thế giới của chúng, chỉ quy chiếu vào chính chúng. Còn người kể thì, như R.Barthes[8] nói, “tôi vừa bước ra vừa tự đưa tay chỉ vào mặt nạ của mình”. Đó là điều khoản đầu tiên, bắt buộc trong thỏa ước hư cấu. Bạn đọc có thể kết luận rằng thế giới đó hấp dẫn hay không, chặt chẽ hay không, có vẻ giống thật hay không, tốt hay xấu khi ở trong chính chúng. Nhưng tất cả những điều ấy hoàn toàn không liên can gì tới sự thật của cuộc đời, liên quan đến thực tại. Nói cách khác, đó cũng là một cuộc đời nhưng dưới góc nhìn của tác giả và người kể chuyện. Người kể chuyện sẽ thương thuyết với người nghe về những điều khoản còn lại của mình. Như vậy, quan hệ giữa tác giả với người đọc trong tự truyện là liên thông (embrayage), còn tác giả trong tiểu thuyết với người đọc thì lại đứt đoạn (débrayage). Trách nhiệm cuối cùng của tác giả trong thế giới hư cấu chỉ còn là trước văn bản, trước con chữ. Điều này được thể hiện rõ nhất trong sáng tác của Flaubert với quan niệm: “Cái Đẹp thì đạo đức, chỉ có thế, không còn gì hơn nữa”[9].
Nhân đây chúng tôi nghĩ cũng có thể nói thêm vài lời về vai trò và sự hiện diện của người dịch thông qua hệ thống đại từ tiếng Việt. Trong tiếng Pháp, người kể chuyện đối xử bình đẳng với các nhân vật bằng hệ thống đại từ, vì khó mà nói tới sắc thái đánh giá nhân vật thông qua vẻn vẹn chỉ hai đại từ: il (ông ta) và elle (cô ta). Người dịch tiếng Việt, với tư cách người đọc mẫu, phải chuyển đổi hai đại từ đơn sắc ấy sang một hệ thống cực kỳ phong phú, nhưng cũng phức tạp vô cùng của đại từ tiếng Việt. Hệ chuyển đổi đó đã bao hàm một cách mặc định cách đánh giá, dẫn giải của người dịch định hướng cho độc giả. Chúng ta thấy, jvj thì được dịch là ông, cũng đại từ đó (il) thay cho Gia-ve thì được dịch là hắn, nhân vật Phăng-tin được dịch là chị từ chữ elle có thể được dùng trong tiếng Pháp chỉ cả bà xơ Xem-pli-xơ. Hệ thống đại từ đó đã phân xuất một cách vô tình và hữu ý các nhân vật trong đoạn trích và tác phẩm thành hai nhóm: những kẻ độc ác và những người lương thiện. Người dịch với tư cách đồng tác giả của văn bản trong hệ thống đích đã biên soạn lại thỏa ước đọc sao cho phù hợp với người đọc (narrataire), và tất nhiên cũng góp mặt trong thỏa ước đọc của văn bản dịch. Lúc ấy, chúng ta lại có thể mở rộng vấn đề thỏa ước của tự sự sang lĩnh vực dịch thuật hay truyền nhập văn hóa.
Vấn đề thỏa ước đọc ba bên có thể chi phối / hay liên kết nhiều vấn đề thuộc các xu hướng nghiên cứu khác nhau, những vấn đế tìm hiểu tác phẩm. Thực tế lịch sử cũng như lịch sử văn học, thế giới hay Việt Nam
Thỏa ước tự sự, theo chúng tôi, có thể giúp chúng ta một vị trí từ góc độ tự sự học để nhìn nhận một số mối quan hệ bên ngoài như giữa văn bản và hiện thực, tác giả và người đọc; các quan hệ bên trong như quan hệ giữa các thành phần khác nhau trong không gian văn bản, quan hệ giữa các thể loại, quan hệ giữa văn bản cụ thể và vấn đề thể loại (đổi mới hay nhại, cũ hay mới, các tiểu thể loại tiểu thuyết như tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tâm lý,...)... Thực vậy chẳng hạn khi phân tích tác phẩm, người đọc tự đặt cho mình giới hạn nội suy để tránh khỏi những ảo tưởng lừa dối. Trong lịch sử văn chương phương Tây, người ta từng chứng kiến một Don Quijote mê muội làm theo tiểu thuyết kiếm hiệp, một bà Bovary uống thuốc độc tự tử theo những ảo tưởng tiểu thuyết... Sau nữa, trong thực tế giảng dạy, chúng ta có thể trả lời được những câu hỏi rất đơn giản mà hóc búa của học sinh: vì sao chị Dậu không làm như Thúy Kiều để cứu gia đình, vì sao lão Hạc cứ phải chết, liệu có chắc rằng nhân vật quản ngục không lừa dối Huấn Cao để xin chữ... Tất nhiên một khi người đọc cố tình phá vỡ giới hạn của thỏa ước đọc, thì tức là anh ta bước sang một chiều kích ngữ nghĩa mới trong một không gian khác. Lúc ấy tất nhiên người đọc sẽ phải tự thiết lập một thỏa ước khác, tương ứng với một giới hạn tiếp nhận mới, phù hợp cho mối quan hệ giữa mình với văn bản và tác giả trong một hoàn cảnh xã hội mới. Khi đó lại là câu chuyện rất dài của tự sự học trong quan hệ với các quan niệm nghiên cứu về tiếp nhận, văn bản, lịch sử mà tự sự học còn phải phát triển sau này./.
1.11.2007
[1] Nguyên văn: “Que lui dit-il ? Que pouvait dire cet homme qui était réprouvé à cette femme qui était morte ? Qu'était-ce que ces paroles ? Personne sur la terre ne les a entendues. La morte les entendit-elle ? Il y a des illusions touchantes qui sont peut-être des réalités sublimes. Ce qui est hors de doute, c'est que la sœur Simplice, unique témoin de la chose qui se passait, a souvent raconté qu'au moment où Jean Valjean parla à l'oreille de Fantine, elle vit distinctement poindre un ineffable sourire sur ces lèvres pâles et dans ces prunelles vagues, pleines, de l'étonnement du tombeau”.
[2] Xem thêm Todorov, Truyện kể nguyên sơ: Odyssé trong Thi pháp văn xuôi, NXB GD 2004, Đặng Anh Đào và Lê Hồng Sâm dịch.
[3] Xem thêm Phùng Ngọc Kiên, Cấu trúc tiểu thuyết “Không gia đình” và vấn đề tiếp nhận ở Việt Nam, TC VHNN 5.2007
[4] Xem thêm T. Todorov, Những giới hạn của Edgar Poe trong Các khái niệm văn học (Notions de littérature), Seuils 1985.
[5] Xem thêm T. Todorov, Những giới hạn của Edgar Poe trong Các khái niệm văn học (Notions de littérature), Seuils 1985.
[6] Xem thêm R. Barthes, Lối viết của tiểu thuyết trong Độ không của lối viết, Seuil 1978
[7] Khái niệm này R. Barthes mượn từ các nhà ngôn ngữ để chỉ quá trình kết hợp hai thời động từ quá khứ căn bản trong tiếng Pháp để tạo nên “giả không thời gian hiện tại” của văn bản hư cấu. Xem thêm H. Wienrich, La Perspective trong Le Temps, Seuil 1973 hoặc K. Hamburger, Fiction épique trong La Logique des genres littéraires, Seuil, 1986.
[8] Xem thêm R. Barthes, Lối viết của tiểu thuyết trong Độ không của lối viết, Seuil 1978
[9] Thư gửi Maupassant 1880.
[10] Xem thêm A. Compagnon, Phong cách trong Bản mệnh của lý thuyết, Đặng Anh Đào và Lê Hồng Sâm dịch, NXB ĐHSP 2006.
