Cấu trúc truyện kể "Không gia đình" và tiếp nhận ở Việt Nam

“Cứ 10 người Pháp có 8 đứa trẻ tìm đọc Không gia đình”

“Cuốn sách đoạt giải sách hay nhất của Viện hàn lâm Pháp năm 1878”

“Cuốn sách trong danh sách những cuốn sách hay nhất mọi thời đại”

“Kiệt tác của một tác giả lớn viết cho thiếu nhi phương tây”

“Cuộc phiêu lưu của lòng dũng cảm và tình cảm gia đình”

“Cuốn sách gối đầu giường cho những nhà giáo dục Pháp”

“Cuốn tiểu thuyết được bình chọn hay nhất về đề tài giáo dục ở Pháp”

...

Biết đâu chúng ta lại chẳng đọc được những dòng đại loại như trên ở các sa pô của một sách dịch mới trên thị trường. Nếu đang ở thời điểm những năm 1870 với điều kiện là có những phương tiện thông tin liên lạc nhanh nhạy như ngày nay, hẳn tiểu thuyết Không gia đình được lăng xê ở Việt Nam và lập tức được hưởng một số phận ngọt ngào, có thể được chào đón như một ấn phẩm gây xáo động, như một best-seller đương đại, được hội thảo hay giải thưởng và nhận được những dòng lưu bút...  Quả thật câu chuyện của Malot giống như một quá trình khám phá xã hội văn hóa và tự nhiên của  một cậu bé Pháp những năm cuối thế kỷ XIX, vừa hiện thực vừa nhân đạo. Yếu tố hiện thực hiện ra qua những chi tiết về ông bố, về cảnh lưu lạc. Có lẽ người nước ngoài nào từng đi nhiều nơi trên nước Pháp hẳn sẽ cảm nhận được những ấn tượng thú vị tương tự cậu bé Rémi trong bước đường lưu lạc cùng cụ già Vitalis. Tôi nói là người nước ngoài vì chỉ có người nước ngoài mới dễ có cái nhìn “lạ hóa” về nước Pháp, nhờ thế để thấy nước Pháp đa dạng như cái nhìn của một cậu bé thôn quê thế kỷ XIX lần đầu tiên bước chân khỏi làng quê Chavanon của mình : “Và đối với con mắt của bà thì vũ trụ nằm trọn trong cái vành chân trời trông từ trên chóp núi Andouze”. Đó là một đất nước cằn cỗi ở miền trung, toàn đầm lầy ở miền tây nam, toàn sương mù ở phía bắc, lạnh giá của những cánh rừng trùng điệp phía đông, những mỏ than tiêu biểu cho sự phát triển công nghiệp tư bản, những vùng chỉ có khách du lịch Anh phía tây...

Nhưng đây là một câu chuyện đã được viết cách đây trên một trăm năm, không còn tính thời sự văn chương nữa nên nó cứ lặng lẽ xuất hiện và vẫn cứ chiếm lĩnh thị trường sách văn chương và độc giả nhỏ tuổi Việt nam. Nó đã được dịch ra tiếng Việt ít nhất bốn lần, cho đến năm 1987 được tái bản lần thứ sáu theo một bản dịch của Huỳnh Lý từ những năm sáu mươi, chưa kể những cuốn truyện tranh chuyển thể trong những năm gần đây[1]. Trong tình hình khan hiếm giấy vở và chiến tranh của thế kỷ trước, việc tái bản như thế cuốn sách này có thể được coi là một sự kiện. Năm 1958, dịch giả Hà Mai Anh giới thiệu ở thị trường miền nam một bản dịch cũng có tên Vô gia đình. Nó được phát hành chạy tới mức năm 1967 đã tái bản tới lần thứ ba tại Nhà xuất bản Sống Mới. Năm 2003 Nhà xuất bản Văn hóa và thông tin giới thiệu một bản dịch lại của Phạm Văn Vĩnh. Đó là chưa kể một loạt những truyện tranh, truyện kể rút gọn phóng tác theo tác phẩm này[2]. Còn trước năm 1945, tiểu thuyết này từng được phóng tác qua tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh (Cay đắng mùi đời), rồi lại được dịch lần đầu tiên trên báo Trung Bắc Tân văn qua tiếng Trung Quốc dưới ngòi bút của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục và Đào Hùng năm 1931. Bản dịch từ tiếng Trung Khổ nhi lưu lãng ký (Chuyện đứa trẻ lưu lạc) có tên tiếng Việt như được dịch thẳng từ tiếng Pháp Vô gia đình.

Một kỷ lục dịch thuật như thế có lẽ đáng để so sánh với những tác giả Âu châu ở Việt Nam danh tiếng nhất như Hugo, hay Balzac, hoặc tác phẩm của La Quán Trung. Thế mà không thể tìm trong các cuốn lịch sử văn chương Pháp kiểu như của Albert Thibaudet (Lịch sử văn chương Pháp từ 1789 tới nay[3]), hay một cuốn sách học đường kiểu như Lagarde et Michar cái tên Herto Malot (1830-1890). Tên ấy không hiện diện trong bảng danh sách các tên nhà văn. Thế nhưng Không gia đình, dù không nằm trong danh sách tinh hoa thời đại, nhưng chắc chắn nó nằm trong danh sách những tác phẩm văn học nước ngoài được thiếu nhi Việt Nam yêu thích nhất, như chúng ta vừa duyệt qua vắn tắt ở trên. Chúng ta lại gặp ở đây vấn đề muôn thưở giữa tác phẩm văn học và sản phẩm thị trường, hay nói bằng ngôn ngữ Pháp thế kỷ XIX là giữa văn chương (littéraire) và tiểu thuyết báo chí (roman feuilleton); giữa sự đón nhận. Chúng ta sẽ quay trở lại vấn đề này ngay sau đây. Dù xuất bản rất nhiều sách, thậm chí được giải thưởng, ông cũng không lọt được vào đến tầm ngắm ở mức thấp nhất của giới phê bình Pháp như đối với cha con Dumas trong vai trò tiểu thuyết gia bình dân. Hay nói cách khác, chỉ những nhà văn hạng nhất của văn chương báo chí (feuilletoniste) như Dumas, Renan, Barbey d’Aurevilli... mới lọt được vào bảng “phong thần” của giới phê bình. Ấy thế mà chính Hertor Malot lại từng được giải thưởng của Viện Hàn Lâm văn chương Pháp năm 1878 với tiểu thuyết này.

Câu chuyện kể về một cậu bé con nuôi một bà mẹ bị bán cho một gánh xiếc rong chỉ gồm một con khỉ và ba con chó, mà người chủ là một ông già dường như có gốc gác cao sang. Lưu lạc khắp nước Pháp, sang cả nước Anh, người chủ gánh xiếc bị chết ở mỏ đá Gentily vì tù tội và viêm phổi. Từ ấy cậu bé phải tự mình bươn chải kiếm sống, đối diện những hiểm nguy và tệ nạn xã hội, cuối cùng tìm lại được mẹ mình là một mệnh phụ phu nhân người Anh tiền giàu ức triệu. Cậu giờ đây có thể đền ơn cho những người tốt đã từng cưu mang mình thuở hàn vi và trước những khó khăn. Chính vì cái kết thúc này mà dịch giả Huỳnh Lý ở miền bắc đã phải lưu ý bạn đọc nhỏ tuổi bằng những lời “cảnh tình” trong lời nói đầu của bản in năm 1987:

Nhưng Không gia đình dưới con mắt chúng ta không phải là một viên ngọc không vết. Do một nhà văn tư sản viết – dù là nhà văn tiến bộ - cuốn sách không khỏi mang sai lầm của tư tưởng và quan niệm xã hội của ông ta. Tác giả tôn sùng những người giàu sang, có danh vọng và lịch sự. Ông đã dành cho Rê-my một bà mẹ đại tư sản với một gia tài kếch sù, để cho khi nhận ra mẹ, Rê-mi có sẵn của cải đó mà đền ơn trả nghĩa. Làm như không có tiền muôn bạc triệu thì người ta không có cách gì tỏ lòng biết ơn! Dưới ngòi bút của tác giả, Rê-mi quý trọng người lao động, những người có tấm lòng tốt, nhưng đối với những người có địa vị xã hội, có cử chỉ lịch sự, nghĩa là có cái vỏ đẹp đẽ cao sang, Rê-mi mới thật trố mắt khâm phục. Ước mơ của Rê-mi – mà đây là mặt hạn chế của tác phẩm – là được hưởng một cuộc sống vàng lụa như họ, được trở thành những con người sang trọng như họ[4].

Dĩ nhiên không khó để phê phán một nhận xét như thế của dịch giả này sau hơn hai mươi năm: cách nhìn quá cứng nhắc, cách nhìn mang tính giáo huấn, ảnh hưởng mang tính chính trị vào văn chương... Nhưng có lẽ phê phán như vậy thì tức là chúng ta vận dụng lại đúng cách thức được Huỳnh Lý dùng để phê phán Malot. Như thế thì chúng ta sẽ vẫn đi theo một vòng tròn lặp lại. Có lẽ tốt hơn là chúng ta thử lý giải tại sao Huỳnh Lý lại có một “lối đọc” và dẫn giải như thế. Lối dẫn giải ấy tất nhiên liên quan tới giới hạn đọc của dịch giả với tư cách người đọc mẫu trong nền văn hóa đích.

Thực vậy, Huỳnh Lý là một nhà giáo, một dịch giả danh tiếng, một trong những người đầu tiên sau 1945 dịch nhà văn hiện thực Balzac với tinh thần mới, cách mạng qua bản dịch kinh điển Eugénie Grandet. Việc lựa chọn của ông với văn bản Malot để dịch hẳn là không phải ngẫu nhiên. Nó cho thấy ông đã thiên về lựa chọn một cách đọc hiện thực chủ nghĩa của nghiên cứu marxiste đối với văn học thế kỷ XIX. Cách đọc hiện thực chủ nghĩa ấy nhấn mạnh vào tính lịch sử của môi trường và mối quan hệ tương hỗ với cá nhân trong môi trường đó. Từ đó ông đã mang áp dụng cách đánh giá của chủ nghĩa hiện thực kinh điển[5] vào việc xem xét và phê bình tác phẩm của Malot. Nhưng không khó để chứng minh - bằng hệ thống thuật ngữ hiện thực chủ nghĩa - rằng tính cách nhân vật Rémi đã có một sự vận động rõ rệt dưới tác động của ảnh hưởng môi trường, sau những chuyến lưu lạc. Từ một cậu bé hồn nhiên, rụt rè sau hơn mười năm lưu lạc, Rémi đã trở thành một thiếu niên mạnh dạn, quả quyết, đầy kinh nghiệm cuộc sống. Vậy mà vẫn khó có thể nói rằng đây là một văn bản mang tính hiện thực chủ nghĩa nghiêm ngặt, dù tác phẩm ra đời trong thời kỳ chủ nghĩa hiện thực chiếm ưu thế trong văn học.

Lời đánh giá của Huỳnh Lý còn xuất phát từ một góc nhìn khác, vấn đề nhà văn tiến bộ hay không, tích cực hay tiêu cực như những cuốn giáo trình văn học phương Tây ở Việt Nam đã xếp loại trong những năm tám mươi. Tiêu chí của những nhận xét này là hai biểu hiện: hoặc đối tượng được thể hiện, hoặc kết thúc tác phẩm có hướng tích cực. Rõ ràng trong tiểu thuyết này, cuối cùng nhân vật chính, dù bao gian khổ trải qua, đã được đền bù qua việc người kể chuyện dành cho Rémi một vị trí thuộc về tầng lớp giàu có (Ông đã dành cho Rê-my một bà mẹ đại tư sản với một gia tài kếch sù) để được hưởng gia tài. Cách hiểu như thế của người đọc mẫu–dịch giả trong một nền văn hóa xa lạ sau 100 năm có lẽ cũng là góp một phần làm giàu có cho văn bản của Malot. Nhận xét của Huỳnh Lý tất nhiên là thể hiện một giới hạn tiếp nhận mang tính chính trị, nhưng không phải không có lý. Ông viết rằng cậu bé Rémi dù yêu quý người lao động vẫn cứ trố mắt trước những người quý phái, tôn sùng vẻ lịch lãm của họ như bà mẹ đẻ, và thậm chí kể cả những người đã rơi vào cảnh bần hàn như ông lão Vitali. Vì rốt cục hóa ra ông lão này dù nghèo khó tới mức phải đi làm nghề hát dạo cũng được hé lộ ở cuối truyện như là một trong những danh ca thành Venice xưa kia. Mối quan hệ giữa hai mệnh đề có vẻ tương phản đó thực ra thể hiện một đặc điểm khác của tiểu thuyết Malot. Tiểu thuyết này nằm ở một khúc quanh của trào lưu tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX với hai tư cách: trào lưu văn hóa mang tính tư tưởng và trào lưu văn hóa dưới ảnh hưởng của thị trường.

Thật vậy, những năm 1870 là năm mà tiểu thuyết rời bỏ thời đại Balzac bước sang thời đại của Zola. Từ Balzac sang Zola, tiểu thuyết đã thay đổi đối tượng được quan tâm: từ những người hữu sản sang những kẻ vô sản. Với Flaubert và Dujardin, tiểu thuyết đã biết đến những hình thức kể chuyện mới: lối kể vô nhân xưng khách quan và dòng độc thoại nội tâm chuẩn bị cho những cách tân tư duy tiểu thuyết thế kỷ XX.

Trên thị trường sách, với tư cách vật phẩm văn hóa, tiểu thuyết báo chí (roman feuilleton) phát triển mạnh tới đỉnh cao những năm bảy mươi, và chuẩn bị cho quá trình suy thoái cuối thế kỷ nhường chỗ cho các loại hình văn hóa phổ cập khác như truyền hình, phát thanh, điện ảnh. Phát triển trong thế kỷ XIX thành ba giai đoạn (1836-1866, 1866-1875 và 1875-1919), tiểu thuyết báo chí thời kỳ đầu nhấn mạnh tới những cốt truyện mang đậm tính kịch, hành động gắn với một nhân vật anh hùng, những thủ pháp như treo tình tiết, đột biến, tương phản... được sử dụng đậm đặc. Bạn đọc Việt Nam cũng biết đến dòng tiểu thuyết qua tác giả Eugene Sue với tiểu thuyết Bí mật thành Paris (1842-1843). Thời kỳ thứ hai của tiểu thuyết báo chí được mệnh danh là thời kỳ tiểu thuyết phong tục và lịch sử với những tên tuổi quen thuộc với bạn đọc Việt Nam như A.Dumas. Thời kỳ thứ ba có điểm nhấn là những nhân vật bé nhỏ thuộc tầng lớp thấp, bình dân trong xã hội[6], cho nên cái tên chỉ loại nhân vật đã trở thành cái tên định danh (thậm chí còn mang sắc thái xấu): tiểu thuyết bình dân (roman populaire)[7]. Hiển nhiên, thường người ta vẫn có thói quen phân biệt, thậm chí kỳ thị với các nhà văn quan tâm nhiều tới thị trường. Nhưng người ta không thể chối bỏ mối quan hệ giữa các văn nhân như Zola, Goncourt hay thậm chí Flaubert với sách thị trường. Tên tuổi của Eugene Sue, Barbey d’Aurevilly, Ponson du Terrail, Alexandre Dumas, Paul Féval... – các nhà văn thị trường từng gắn với trào lưu được định danh sau nay là chủ nghĩa hiện thực. Ngay chính Balzac cũng là nhà văn đầu tiên viết kiểu loại tiểu thuyết này, nhất là trong những năm đầu lập nghiệp. Các nhà văn “nghiêm túc” – họ chê bai rất mạnh loại tiểu thuyết này nhân danh “lương tâm nghề nghiệp” – cũng từng sử dụng thể loại này để “phát tán” thương hiệu trước khi thành danh. Bản thân Zola cũng từng viết một tiểu thuyết kiểu như Bí mật thành Paris nhưng lấy Marseille – thành phố quê hương – làm đề tài. Tiểu thuyết đầu tay của Flaubert cũng được đăng dạng dài kỳ của báo chí trên Tạp chí Paris (Revue de Paris). Chúng ta thế là nhìn thấy một sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa đỉnh cao của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết báo chí trong thời điểm này. Nhưng trong sự trùng hợp ngẫu nhiên đó, có một khoảng cách mặc định và ngầm ẩn giữa các văn nhân. Như Émile Montégut năm 1856 miêu tả khoảng cách giữa hai loại nhà văn:

Luôn có trong mọi thời đại và mọi xứ sở hai loại văn nhân hoàn toàn khác nhau và thành công độc lập với nhau. Trước tiên đó là một loại văn chương cao cấp, ý vị hay sâu sắc diễn đạt mức độ lý tưởng mà tâm hồn con người đạt tới. Còn có một loại văn chương tầm thường, pha lẫn, phức tạp, đầy những thứ không lành mạnh, một thứ văn chương diễn đạt lý tưởng thấp kém của thời đại[8].

Tiểu thuyết của Malot “phản ánh” trọn vẹn tất cả những biến thiên đó của thời đại văn học cũng như xã hội trong cấu trúc văn bản của mình. Hãy xem xét làm ví dụ một đoạn văn như thế này chuẩn bị cho cảnh đoàn viên và đền ơn:

Vào lúc này, một chiếc xe lăn bánh tới sát chỗ chúng tôi, rồi hầu như ngay sau đó một chiếc thứ hai; chúng tôi chạy tới chỗ cửa sổ và chúng tôi thấy chiếc trong chiếc xe ngựa bốn bánh, Lise nhận ra trong đó cha mình, dì Catherine, chị Etiennette, các anh Alexis và Benjamin; ngồi gần Alexis là một ông già tóc bạc trắng và lưng còng, đó là thầy giáo. Phía đối diện là chiếc xe ngựa nhẹ không mui có Mattia và Cristina đang giơ tay làm hiệu cho chúng tôi. Rồi đằng sau chiếc xe đó là một chiếc độc mã do chính Bob cầm cương; Bob vận quần áo sang trọng, và anh của anh ấy vẫn là một thủy thủ cương nghị người từng đưa chúng tôi cập bến Isigny[9].

Đoạn văn được trích từ chương 42 của phần hai cuốn tiểu thuyết, đồng thời cũng là chương cuối cùng. Một cuộc gặp gỡ đoàn viên hầu như tất cả các nhân vật trong truyện với nhân vật chính Rémi trong truyện đã được sắp đặt trọn vẹn. Trừ cụ già Vitalis, tất nhiên, vì cụ đã mất ở mỏ đá Gentilly. Có thể coi đó là trường đoạn có hậu happy-end tất yếu của một kiểu tiểu thuyết lưu lạc mang tính cổ tích, ở đó nhân vật chính sau những lưu lạc, gian khổ, bị bắt cóc đã được hưởng một cuộc sống sung sướng và gặp gỡ tất cả những bạn bè, người thân để đền đáp họ. Hai chiếc xe ngựa đủ để chuyên chở tất cả những người tốt đã giúp đỡ cậu bé Rémi, trừ hai người mẹ (mẹ đẻ người Anh và bà mẹ nuôi người Pháp), người em Arthur và vợ Lise đang ở cùng. Tất cả tên của họ đều được liệt kê trong đoạn văn trên. Họ đến liên tiếp, người nọ kế người kia theo sau những lời miêu tả của chàng cho người vợ xinh xắn, và nhất là cùng một lúc trong tầm nhìn của nhân vật chính “tôi” - Rémi. Cả các nhân vật “phản diện” cũng đều hiện diện, tất nhiên là gián tiếp qua lời kể lại của các nhân vật: ông chú James Milligan thì phá sản vì cờ bạc, gia đình Driscol vẫn ở sân Sư tử đỏ... Chúng ta thấy có một sự phân bậc rõ rệt giữa các nhân vật tiêu cực và các nhân vật tích cực qua lối dàn cảnh này. Những nhân vật “tích cực” hiện diện ở tiền cảnh khi gắn với hành động xảy ra trong hiện tại trần thuật của người kể chuyện – nhân vật Rémi. Các nhân vật “tiêu cực” hiện diện ở hậu cảnh, gắn với hành động xảy ra trong hiện tại nhưng thuộc lời kể của các nhân vật (lời kể của Mattia về ông chú James Milligan chẳng hạn). Lý giải như thế ta sẽ thấy ngay cả cụ già Vitalis, tuy đã mất, vẫn hiện diện ở tiền cảnh qua lời thì thầm (tất nhiên là thuộc hiện tại) của nhân vật “tôi”. Một cách dàn cảnh như thế cho thấy rõ tính chất đoàn viên kiểu  kịch trong văn bản của Malot, và một sự phân rõ thiện-ác kiểu truyện cổ tích được thể hiện ngay ở kết cấu văn bản.

Bản thân sự xuất hiện của ngay các nhân vật ở tiền cảnh trong đoạn văn rất ngắn trên cũng cho thấy rõ dấu vết rất rõ bàn tay sắp xếp của tác giả: Rémi vừa nhận được thư báo của người bạn Mattia cách đó vài chục phút là sẽ tới Chegforg. Cho nên cậu em Arthur mới vội vàng cho xe không mui đi đón ngay, ấy thế mà xe đã quay trở về trong chốc lát để hiện diện trong trường nhìn của nhân vật Rémi. Cái khoảng thời gian chốc lát ấy được thể hiện trong tiểu thuyết qua vài dòng trần thuật ngắn ngủi đương nhiên hoàn toàn không tương ứng với thời gian thực tế của truyện mà phê bình văn học hiện đại có gọi là ellipse (tỉnh lược). Nhưng thời gian quy ước đó, dù là ở cuối sách và tất nhiên rất quen thuộc với truyền thống kể chuyện, lại cho thấy một hệ thống những điều quy ước khác của tiểu thuyết trong cấu trúc văn bản Malot. Không khó để lẩy ra những chi tiết mang tính quy ước như thế, ví dụ những cuộc gặp ngẫu nhiên của Rémi với thuyền Thiên Nga, với người trồng hoa, với ông lão Vitali... Lối dàn cảnh hay những điều ngẫu nhiên như thế dĩ nhiên trong thực tế không thể tồn tại, nhưng ngòi bút và quan niệm của tác giả về cuộc sống cho phép làm điều ấy: một kết thúc đoàn viên có hậu. Cách thức bố trí cảnh gợi cho chúng ta hình ảnh một phần kết của “vở kịch”, và tất cả đang diễn ra trên sân khấu tại một địa điểm duy nhất. Lối dàn cảnh quy ước đó tạo nên một thứ ngôn ngữ thứ hai ở bậc cao hơn thứ ngôn từ thuần túy. Ngôn ngữ bậc hai này có “ngữ vựng” của riêng mình, nó không cho phép người đọc hiểu văn bản một cách tùy tiện, nó tạo nên ngưỡng, giới hạn cắt nghĩa của văn bản. Nói bằng ngôn ngữ thường gặp thì đó là tính chất ước lệ của hình tượng hay chi tiết. Tính chất ước lệ hiện ra trong trường hợp này mang một hàm ý rõ ràng: cuộc sống sẽ đền bù theo lối ở hiền gặp lành. Kể từ nay gia đình Rémi và những người bạn của mình sẽ mãi mãi sống hạnh phúc trong cảnh đầy đủ. Mượn lời của I. Lotman từ góc độ ký hiệu học từ cái nhìn kết cấu văn bản, người đọc chia sẻ một cảm giác ngọt ngào về sự ổn định và hạnh phúc của một gia đình đoàn viên. Trong trường hợp ấy, chúng ta thấy dịch giả Huỳnh Lý có phần khe khắt trong chuyện “đọc” chi tiết về sự giàu có của nhân vật trong tiểu thuyết này. Dĩ nhiên ông không phải không có lý vì trong cuốn tiểu thuyết này vẫn có những chi tiết “hiện thực” gắn với cuộc sống “lầm than” của các nhân vật. Các chi tiết ấy khiến người đọc mẫu Huỳnh Lý muốn đặt các nhân vật của Malot vào vòng tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX. Đó chính là sự thăng giáng của những số phận cùng những cảnh cơ hàn mà các nhân vật trải qua trong quá trình “phiêu lưu” của họ  để chuẩn bị cho kết thúc lãng mạn.

Nhân vật cụ già Vitalis từng biết đến những tháng ngày vinh quang khi là một ca sĩ danh tiếng. Ấy thế mà về cuối đời ông phải sống độ nhật bằng thứ nghề “mạt hạng” diễn xiếc chó khỉ, phải lưu lạc khắp nước Pháp. Ông lão còn phải vào tù và cuối cùng chết ở mỏ đá Gentili ở ngoại ô kinh thành Ánh sáng trong một đêm giá lạnh. Cậu bé Rémi phải đối mặt với cảnh lìa xa mẹ, với cảnh đói rét, cảnh cơ hàn, cảnh vào tù… Chính những điều này tạo nên tính chất “có thực” của tiểu thuyết và cũng là những thử thách đối với nhân vật chính trong kết cấu các truyện cổ tích nếu xét từ kết cấu motif văn bản. Trong các truyện cổ tích, đó là những cuộc phiêu lưu, trở ngại - được trợ giúp khi cần thiết - của các nhân vật chính trước khi được ban tặng hạnh phúc. Trong trường hợp này, tiểu thuyết của Malot rất gần với truyện kể Andersen. Người kể chuyện Andersen làm mới, tân trang truyện cổ tích bằng những chi tiết của đời sống công nghiệp phương Tây. Malot sử dụng kết cấu kiểu cổ tích cho tiểu thuyết với dáng vẻ gống “thực” nhờ không gian cuộc sống đương đại: những hầm mỏ, ngoại ô kinh thành Paris ánh sáng, chiếc thuyền Thiên Nga trên kênh đào (sản phẩm nền công nghiệp thế kỷ XIX)… Có lẽ vì thế xét về khoảng cách thời đại, cậu bé Rémi gần trẻ em Việt Nam ngày nay hơn là những chú Bờm, chú Cuội với cảnh con trâu đi trước cái cày đi sau. Vì thế cũng là những câu chuyện có kết cấu kiểu cổ tích, rõ ràng những chuyến phiêu lưu của cậu bé Rémi dễ được chào đón hơn so với những thử thách của các nhân vật trong nhiều truyện cổ tích Việt Nam. Nếu như trong xã hội nông nghiệp, truỵên cổ tích được dành cho tất cả mọi người – cả người lớn lẫn trẻ con, thì trong xã hội công nghiệp kiểu truyện của Malot, Andersen hay Cervantes cũng không chỉ dành cho trẻ em.

“Tính có thực” của tiểu thuyết còn gắn với những nghề nghiệp thực sự xuất hiện trong cuộc sống tiểu thuyết của Malot. Những thứ nghề nghiệp đó trở thành cơ sở cho sự tồn tại thực của nhân vật trong xã hội hiện đại chứ không phải một sự tồn tại mơ hồ như trước nữa. Không còn là kiểu một anh nông dân, một anh thợ rèn… - vốn vô cùng xa lạ với trẻ em thời hiện đại - như trong truỵên cổ tích. Cũng không còn là những nhân vật kiểu tiểu thuyết lãng mạn hay của văn học cổ điển không biết đến nghề nghiệp. Giờ đây nhân vật chính có một nghề nghiệp rõ ràng để kiếm sống: hát dạo. Giống như Balzac quan tâm tới chuyện người ta có ăn hay không trong René của nhà văn lãng mạn Chateaubriand, nhân vật của Malot có một nghề để kiếm sống, phục vụ cho sự tồn tại của mình. Rõ ràng nghề nghiệp kiếm sống của nhân vật trong tiểu thuyết này hiện thực được kể lại không đơn thuần là một cái cớ để miêu tả, mà thực sự là một đối tượng của cái hàng ngày - vốn trước kia bị coi thường - được tiểu thuyết thế kỷ XIX quan tâm. Chúng trở thành “hậu cảnh” thiết yếu làm nền cho các hành động của nhân vật, lý giải hành động của tiểu thuyết, và cung cấp những thông tin xã hội học. Điều ấy chứng tỏ mối quan hệ giữa tiểu thuyết bình dân của ông với trào lưu tiểu thuyết hiện thực đương thời của Balzac, Zola hay Flaubert. Tuy thế, bên cạnh giá trị tả thực, hậu cảnh nghề nghiệp còn là một cái cớ cho quá trình phiêu lưu của các nhân vật. Cho nên hình ảnh cuộc sống người công nhân mỏ ở đây rất hiền hòa, yên bình so với trong tiểu thuyết Nảy mầm (Gernimal - 1888) của Zola, nơi có những hình ảnh dữ dội và tối tăm vì đói khát:

Cho tới mười giờ, người ta ở lại. Những người vợ vẫn đến để tìm và đưa chồng mình về ; những đám trẻ con theo thành hàng dài ; những người mẹ không cưỡng lại được nữa mà lôi những bầu vú dài và màu nâu của mình ra như những túi yến mạch, bôi sữa lên những chiếc má bầu bĩnh của lũ nhóc ; trong khi những đứa bé đã biết đi đang đi giải không chút xấu hổ, ních đầy bia và bò dưới gầm bàn.

Cũng hẳn nhiên là nếu không sử dụng các nghiên cứu xã hội học thì khó mà xác định liệu Zola hay Malot đúng hơn, hiện thực hơn. Trên mặt bằng văn bản, khó mà xác quyết xem tiểu thuyết nào hiện thực hơn, tả chân hơn. Vả lại, tính chất hiện thực lại còn tùy thuộc vào tiêu chí đánh giá của độc giả cũng như nhà phê bình. Hiện thực văn chương là một khái niệm mơ hồ hoàn toàn phụ thuộc vào sự định giá, cắt nghĩa của người đọc. Nếu có thể nói rằng bản thân mỗi tiểu thuyết là một cách cắt nghĩa hiện thực, thì mỗi cách đọc cũng là một cách cắt nghĩa tiểu thuyết. Cho nên xem xét liệu tiểu thuyết có hiện thực hay không cũng không quá cần thiết trong trường hợp này nếu chúng ta xem xét nó sau một thế kỷ với tư cách một người đọc thông thường, nhất là người đọc thiếu nhi. Có điều rõ ràng là ngôn ngữ bậc hai trong tiểu thuyết của Malot không hề có quan hệ với ngữ vựng của Balzac hay Zola. Không tồn tại sự đối kháng gay gắt giữa các giai tầng trong xã hội, giữa kẻ giàu và người nghèo như trong các tiểu thuyết hiện thực khác thường được dịch ở Việt Nam. Người đọc tiếp xúc với một thế giới hiền hòa, phân biệt giữa kẻ ác và người tốt bằng khái niệm “lịch lãm” - khái niệm của xã hội văn minh tư sản thừa kế từ xã hội phong kiến được sửa đổi cho phù hợp hoàn cảnh. Đó là hình ảnh chính nhân quân tử của ông già Vitalis, là hình ảnh bà mẹ đẻ người Anh (bà Miligan), là hình ảnh Rémi có phong thái người quý tộc theo lời của cậu bạn thân Mattia…, là nghề hát dạo của cậu bé Rémi - thừa hưởng từ ông thầy Vitalis – mang dấu vết của những nghệ sĩ lãng mạn trong văn chương thế kỷ XVIII. Sự tiếp thu này cũng cho ta thấy dấu ấn của văn chương lãng mạn còn lại trong văn học bình dân đương thời như là một minh chứng cho sự giao thoa giữa những hệ hình văn chương theo lý thuyết của Even-Zohar. Nhưng vấn đề là rốt cục sự giao thoa đó tạo ra hiệu quả gì? Dù đương nhiên đây không phải là một kiểu tiểu thuyết hiện thực như ý của Huỳnh Lý (trong thế so sánh ngầm với tiểu thuyết của Balzac chẳng hạn), nhưng thế giới trong tiểu thuyết ấy quả thật phù hợp với tâm lý trẻ em. Xã hội phải có sự phân biệt tốt xấu, nhưng không quá bạo liệt. Và nhất là nó không sử dụng những hình ảnh quy chiếu hiện thực quá xa lạ với trẻ em: đô thị, ngành nghề xã hội hiện đại, những hoạt động của xã hội công nghiệp...

Tuy nhiên hậu cảnh nghề nghiệp trong tiểu thuyết này thực sự, xét đến cùng, vẫn không quan trọng là vì xuất hiện những người không rõ nghề nghiệp mà vẫn giàu có, đúng như Huỳnh Lý nhận xét. Bên cạnh những con người có nghề nghiệp cụ thể, sống bằng nghề, xuất hiện những người đột nhiên sở hữu một gia tài không rõ từ đâu đến, một thứ gia tài mặc nhiên, có tính tiên thiên. Một bên là những nhân vật như ông giáo, những người thợ công nhân mỏ, cậu bạn Mattia..., một bên là bà mẹ nước Anh của Rémi. Thế là lớp người thứ nhất gắn với trào lưu hiện thực, lớp thứ hai là cơ sở cho tiểu thuyết lãng mạn, chúng tạo nên thứ kết cấu nhân vật trong không gian văn bản tiểu thuyết Không gia đình. Trong con mắt của Malot như thế rõ ràng có một sự phân tầng giữa những kẻ có nghề nghiệp, tất nhiên là đáng trọng nhưng chưa đáng quý, và những người giàu sang đáng nể, đúng như Huỳnh Lý đã nhận xét. Nhưng nếu nhìn từ kết cấu văn bản kiểu cổ tích của Malot với tư cách ngôn ngữ bậc hai – như chúng ta vừa làm - thì thấy rằng họ có vai trò “người trợ giúp” như trong cổ tích thần kỳ. Xem xét như vậy ta thấy cái nhìn của Huỳnh Lý có phần khe khắt với chính thể loại truyện thiếu nhi này. Dường như ông đã dùng cái nhìn của nghiêm túc người lớn để soi xét một tác phẩm thiếu nhi. Điều ấy phản ánh một cách nhìn của độc giả Việt Nam ở một thời điểm nhất định trong giới hạn tiếp nhận: quan phương hóa những vấn đề cuộc sống. Giới hạn ấy phần nào vi phạm giới hạn kết cấu văn bản.

Nhân nói về tính hiện thực trong tiểu thuyết dành cho thiếu nhi, chúng tôi cũng muốn nhắc qua với những tiểu thuyết của C.Dickens như David Coppefield hay Oliver Twist. Tiểu thuyết Anh thế kỷ XIX với những tên tuổi như Dickens, Thackeray không được đánh giá nổi bật bằng bằng tiểu thuyết Pháp về mặt hiện thực hay tả chân[10]. Nhưng cũng là về đề tài trẻ con, hiển nhiên những trang viết về cảnh sống của cậu bé Oliver Twist trong nhà tế bần hay chui rúc nơi hè phố để kiếm sống cùng lũ móc túi bạo liệt hơn rất nhiều so với Malot. Những tiểu thuyết này cũng không tránh khỏi những yếu tố lãng mạn, ví dụ tấm lòng (thậm chí là cái chết) của cô gái Nancy dành cho Oliver Twist chẳng hạn. Rõ ràng tính hiện thực không đậm đặc trong sáng tác của Malot đúng như Huỳnh Lý – bằng cái nhìn khe khắt – kết luận. Nhưng có lẽ cũng vì thế mà bạn đọc nhỏ tuổi Việt Nam – một xứ sở xa hơn – dễ tìm đến hơn so với tác phẩm của Dickens?

Chúng tôi không muốn nói thêm nhiều về kiểu kể chuỵên với những âm mưu, tính tiết gay cấn, những cách treo tình tiết của tiểu thuyết này mà người ta cũng dễ tìm thấy trong nhiều tiểu thuyết báo chí đương thời. Ví dụ hình ảnh về sự giàu sang đến từ nước Anh kèm theo những âm mưu thừa kế; nghệ thuật và ánh hào quang thì lại đến từ nước Ý.... Những hình ảnh ấy cũng phản ánh phần nào tâm thức người Pháp về cái hiện thực mang tính lãnh thổ văn hóa[11]. Chỉ xin được nói thêm về dấu ấn kiểu tiểu thuyết báo chí trong kết cấu của tiểu thuyết Không gia đình. Tiểu thuyết của Malot xuất bản trên tờ Thế kỷ (Siècle) từ tháng 12.1877 tới tháng 4.1878, sau đó xuất hiện ở nhà xuất bản Dentu năm 1878. Để đáp ứng được yêu cầu ra trong từng số, tiểu thuyết này cũng như thể loại tiểu thuyết báo chí thường buộc phải cắt nhỏ văn bản của mình thành các chương đoạn, mỗi chương đoạn gắn với một sự kiện. Chúng ta có thể thấy dấu ấn này trong cả một cuốn tiểu thuyết không đăng báo của Hugo – cây đại thụ lớn vào bậc nhất của văn chương Pháp đương thời, và viết văn khi trào lưu tiểu thuyết bái chí chưa khởi phát. Vào năm 1869, tiểu thuyết Những người lao động biển cả được in thành sách khổ nhỏ với các chương, phần, cuốn được chia nhỏ trên lãnh thổ Bỉ và được truyền về Pháp. Chính Dickens - nhà tiểu thuyết xã hội Anh – cũng là người vô địch trong thể loại tiểu thuyết báo chí. Chẳng hạn tiểu thuyết nổi tiếng Di cảo nhật ký của câu lạc bộ Picwick (The Posthumous Papers of the Pickwick Club) vốn là một tiểu thuyết dài kỳ được ông tiếp thu ý tưởng từ họa sĩ minh họa Robert Seymour. Tác phẩm nổi tiếng tới mức nhân vật Weller trong truyện của Dickens còn lưu lại dấu ấn qua một lối nói đặc trưng mang tên mình: wellerism. Ngay như tiểu thuyết đầu tay của Flaubert – người chối bỏ dữ dội yếu tố thị trường – cũng vẫn hằn in dấu vết báo chí qua sự lối chương đoạn trong tiểu thuyết đầu tay của mình. Cuốn tiểu thuyết của Malot bao gồm bốn mươi hai chương, chia làm hai phần đều nhau và rải đều trong khoảng 574 trang[12]: Phần Một có hai mươi mốt chương, Phần Hai cũng hai mươi mốt chương. Cái chết của của già Vitalis ở chương 18 như là bước ngoặt chuẩn bị cho bước đường lưu lạc mới của Rémy – lúc này đã trưởng thành dưới sự dẫn dắt, dạy dỗ của cụ già. Cuộc gặp gỡ với Lise – người sau này sẽ là vợ của Rémy - và chuyện gia đình “nuôi” tan vỡ đẩy cậu bé Rémi vào bước đường lưu lạc và khám phá diễn ra ở chương 21 Gia đình ly tán trở thành bản lề cho cuộc đời Rémi cũng như cho văn bản của Malot. Kể từ đây, Rémi trở thành con người tự lập trong suốt hai mốt chương còn lại với những sự kiện như phiêu lưu vào hầm mỏ, sang Anh nhận gia dinh Driscoll, vượt biển Manche và gặp lại chiếc thuyền Thiên Nga và tìm được gia đình đích thực. Như thế là, yếu tố thời đại luôn in hằn trong mọi văn bản, chỉ có điều dưới hình thức nào mà thôi. Trong trường hợp ấy nếu coi như sự hiện diện của nó là một kiểu hiện thực thì bất kỳ văn bản nào cũng có tính chất hiện thực, dù có chủ ý hay không.

Cuối cùng phải nói rằng chính sự phân biệt tiểu thuyết “nghiêm túc” dành cho người lớn và tiểu thuyết giáo dục chỉ dành cho trẻ em cũng là một nguyên nhân đẩy tiểu thuyết của Malot xuống dưới hạng những tiểu thuyết báo chí. Mặc dù vậy, sự ưa thích của “đám đông” người đọc nhỏ tuổi của hai nền văn hóa trải qua thời gian đối với sơ đồ thiện ác trong tác phẩm có lẽ cũng đòi hỏi việc nên nhìn nhận một cách khách quan và theo lối khoa học các vật phẩm văn hóa. Cách kể dành cho trẻ em không làm hài lòng những độc giả lớn tuổi khó tính trong một thời đại mà ý thức về lịch sử trở nên sâu sắc, tính hiện thực đã được thể hiện rõ rệt ở những đỉnh cao như Stendhal, Balzac, Flaubert. Điều ấy thể hiện một định kiến về sự phân tầng văn học trong giới học thuật hàn lâm - những người sẽ quyết định xem nên đưa tác giả nào vào bảng phong thần của thời đại. Bản thân đề tài cũng khiến Malot bị phân biệt đối xử. Nhưng đề tài ấy lại phù hợp với tâm lý độc giả của tuổi teen - một lứa tuổi chưa quá lớn để chán truyện cổ tích, nhưng cũng không quá nhỏ để hiểu được những kết cấu và tình huống khá phức tạp mà truyện cần dàn dựng. Điều này gợi chúng ta nhớ đến tình hình của tiểu thuyết Cervantes ở Việt Nam. Đây là một cuốn tiểu thuyết được coi là đã hòa trộn nhiều giọng điệu, cao nhã lẫn thông tục để tạo nên một đột biến trong cách nhìn của các nhà văn châu Âu về thời hiện đại. Thế nhưng khi đến Việt Nam, người ta nhớ đến tiểu thuyết của nhà văn Tây Ban Nha qua những cliché kiểu như hình tượng Đông Ki sốt, chú ngựa Rôxinantê... hơn là những suy tư về thể loại. Nói cách khác, độc giả chủ yếu dường như[13] lại là trẻ em chứ không phải người lớn. Như vậy, văn bản của Cervantes với trẻ em Việt Nam trở thành một kiểu tiểu thuyết cổ tích hơn là một truỵên chứa chất những canh tân hiện đại. Tất nhiên cũng có những phân tích hàn lâm về ý nghĩa triết lý của câu chuyện Cervantes ở Việt Nam, nhưng chắc chắn ít người lớn ở Việt Nam có thể nói nghiêm túc về những chuyện cười đùa như thế.

***

Theo quan điểm của chúng tôi, một nền văn chương lành mạnh nên có nhiều bản dịch. Mỗi bản dịch không đơn thuần là một bản chép như tranh chép trong hội họa mà là một tạo phẩm in dấu sự tiếp nhận của độc giả đương thời, mà dịch giả là đại diện. Có hai bản dịch có thể coi như trọn vẹn của tiểu thuyết Malot: một của Huỳnh Lý, một của Hà Mai Anh. Có điều trùng hợp ngẫu nhiên là cả hai bản dịch này ra đời cùng thời gian, những năm năm mươi thế kỷ trước và ở hai miền. Chúng tôi không dám bàn nhiều về chuyện bản dịch nào đúng, bản dịch nào sai vì nó sẽ đòi hỏi quá nhiều thời gian và sự chuyên sâu chưa cần thiết ở bài viết này[14]. Nhưng điều mà chúng tôi quan tâm hơn ở đây chính là “ý hướng” của dịch giả với tư cách người đọc mẫu trong một nền văn hóa khác. Ý hướng đó có thể được xem xét ở nhiều chi tiết, trong đó có cách dịch tên riêng. Có thể tạm phân loại có ba cách xâm nhập tên riêng của văn minh phương Tây vào một nền văn hóa phía Đông như Việt Nam: thay tên, phiên âm, và giữ nguyên. Hai văn bản dịch đều có cả ba cách thức này nên chúng tôi tạm có bảng thống kê như sau:

1.     Bảo Liên, Hảo Tâm, Hiệp Nhi, cầu Quy giác, làng Tả văn ông, Thùy Nhi, Ba Lê...

2.     Dijon, Naples...

3.     Ga- ron, Mông-mac-săng, Py-rê-nê, Booc-đô

Huỳnh Lý sử dụng duy nhất một cách là phiên âm, còn dịch giả Hà Mai Anh đã có cả ba sự lựa chọn: giữ nguyên tự dạng tên riêng và phiên chuyển theo lối Việt hóa một loạt những cái tên riêng trong tiếng Pháp. Trường hợp như của Hà Mai Anh là ví dụ thường gặp đối với các bản dịch ở miền nam trước 1975. Có thể miêu tả hiện tượng này như sự không thuần nhất của chất liệu, xét từ cấu trúc văn bản. Có lúc là tên riêng Việt hóa kiểu làng Tả văn ông hay cầu Quy giác, có lúc lại là Paris, Dijon, có lúc lại là những tên riêng được phiên âm kiểu như Booc-đô. Sự kém đồng nhất về chất liệu phản ánh những xu hướng dịch thuật của dịch giả với tư cách người tiếp nhận trong một nền văn hóa đích. Có lúc ông muốn tiếp nhận nguyên văn, có lúc lại muốn sửa đổi ở mức cải lương, và cuối cùng có lúc lại muốn biến nó thành một văn bản hư cấu văn chương Việt Nam thuần túy. Sự không thuần nhất của chất liệu này có tính tổng thể trong toàn văn bản của Hà Mai Anh. Bởi vì người đọc dễ dàng tìm được sự không thuần nhất của chất liệu còn thể hiện qua chính văn phong của văn bản:

Vỹ Tiên hỏi tôi:

-Gì thế, mày điên à?

…..

Nhưng ông cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:

- Con ơi! Chúng ta nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.[15]

Sự đa dạng trên trong cách biểu đạt tên riêng nước ngoài trong văn bản tiếng Việt của Hà Mai Anh phản ánh tình hình dịch thuật đương thời ở miền Nam. Đó là sự kéo dài, sự nối tiếp của tình hình dịch thuật trước 1945. Khi ấy có một nhu cầu phân chia rõ rệt các mức độ tiếp nhận của các loại người đọc khác nhau. Có những lớp người đọc đủ trình độ học vấn phân biệt những tên riêng bằng tiếng nước ngoài, và ngược lại có những lớp người đọc không cần. Loại người đọc thứ nhất, do tiếp xúc trực tiếp được với nguyên ngữ và có học vấn, có nhu cầu quan tâm nhiều hơn đến việc kể như thế nào. Loại người đọc thứ hai thường chỉ quan tâm tới cái được kể chứ không phải là kể như thế nào. Vậy là văn bản của Hà Mai Anh lúng túng trong việc phân loại độc giả của chính mình. Một mặt, dịch gỉa muốn tỏ ra hướng tới người đọc mẫu (có thể khảo chứng điều này qua lời giới thiệu) như là một sản phẩm giáo dục, mặt khác văn bản lại có nhu cầu đáp ứng cho độc giả trên thị trường với tư cách vật phẩm văn hóa. Sự lúng túng ấy cũng như tính không thuần chất  trong cấu trúc văn bản tự nó đã xếp hạng tiểu thuyết được dịch của Malot.

Trong khi đó ở miền Bắc lại diễn ra một xu hướng khác hẳn. Tư tưởng cách mạng với yêu cầu dân tộc hóa đã đòi hỏi việc thay đổi toàn bộ cách thức tiếp cận văn hóa ngoại lai. Việc Việt hóa bằng cách thức phiên âm là một phần trong số những yêu cầu ấy. Nó đòi hỏi phải phân biệt cái ngoại lai với cái dân tộc, nó đặt ra một mức độ vừa phải cho tầm tiếp cận của người đọc. Sự thống nhất trong cách phiên âm phản ánh sự nhất quán trong việc lựa chọn độc giả của dịch giả với mục tiêu giáo dục. Định hướng giáo dục cũng được thể hiện ngay trong lời nói đầu của Huỳnh Lý với tư cách một độc giả-lý tưởng của văn bản trong một nền văn hóa khác.

Vậy là dịch giả Hà Mai Anh muốn hướng đến người đọc bình dân. Cho nên ông đã “đơn giản hóa” bản dịch, không phải bằng nội dung như nhiều bản dịch khác, mà bằng cách Việt hóa tên riêng. Nhưng có những lúc do áp lực của danh từ riêng, hoặc những áp lực phi văn bản (liên quan đến yếu tố xã hội) mà ông lại giữ nguyên. Xét từ góc độ người dịch với tư cách người đọc mẫu (lecteur modèle), Hà Mai Anh thể hiện nhu cầu rất rõ đơn giản hóa văn bản thông qua sự phân định nhân vật thông qua việc đặt tên mang tính quy ước, tạo ra thứ ngôn ngữ bậc hai giúp người đọc Việt Nam trong việc cắt nghĩa văn bản. Và đương nhiên điều ấy thể hiện cách “hiểu” của dịch giả. Chẳng hạn chữ Vĩ tiên được phiên chuyển từ Vitalis hẳn là với nhiều lý do: dựa trên sự tương đồng về âm, dựa vào hàm nghĩa cây (vĩ) cầm tài hoa (tiên) gợi ra xuất xứ của ông cụ. Những tên khác có thể được cắt nghĩa theo lối tương tự: Bảo Liên, Mỹ Lưu, Lê Minh... Hiện tượng này trong văn bản của Hà Mai Anh không phải là hiện tượng đơn lẻ, mà xuất hiện rất nhiều trong tình hình dịch thuật đương thời ở miền Nam.  Đi kèm với những cách phiên âm đó là một loạt những cách chuyển tải theo hướng việt hóa một cách đơn giản nhất.

Điều ấy phản ánh một trình độ dịch thuật ở một thời điểm nhất định có liên quan tới giới hạn tiếp nhận của dịch giả. Ông bằng lòng với cách cắt nghĩa văn bản như một thứ truyện cổ tích dành cho thiếu nhi. Mục tiêu ấy so với Huỳnh Lý dường như gần với Malot hơn chăng? Có điều quan niệm dịch thuật cắt nghĩa này cũng xưa cũ hơn so với Huỳnh Lý. Hình bóng dịch giả in hằn lên văn bản dịch.

Còn rất nhiều phương tiện từ vựng khác (cách dùng câu tiếng Việt, đại từ...) khác giúp chúng ta tìm hiểu và so sánh cách “đọc” của Huỳnh Lý với Hà Mai Anh. Nhưng ngôn ngữ bậc hai – các yếu tố mang tính quy ước - trong văn bản của Malot, như chúng ta vừa nói ở trên, có chung hàm nghĩa về thời gian hiện tại của quá trình đọc văn bản của trẻ thơ. Đó là “hứng thú” (Barthes) theo dõi những chuyến phiêu lưu của cậu bé Rémi và gánh xiếc của mình khám phá nước Pháp. Vậy thì chúng ta cũng không cần phải mổ xẻ quá kỹ nữa, và nên dành thời gian đọc lại những trang văn trẻ thơ của Malot bằng tiếng Việt./.

---

[1] Cuốn sách này cũng hiện diện  trong tủ sách danh sách “danh tác thế giới rút gọn” của Nxb Kim Đồng 2002.

[2] Chúng tôi thử liệt kê tạm thời như sau: Không gia đình Hà Mai Anh dịch, in lần 4, Thanh niên, 1996; truyện rút gọn, người kể Denis-François, người dịch Minh Tân, Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2000; Marie Francoise Perat phóng tác, Nguyệt Áng dịch, Kim Đồng, 2002, Tủ sách danh tác thế giới rút gọn; Huỳnh Lý dịch, Văn học tái bản, 2003; Phạm Văn Vĩnh dịch, VHTT 2003; Bộ truyện tranh nhiều tập, Hà Mai Anh dịch tái bản lần thứ 3, Thanh niên, 1994.

[3] Histoire de la littérature française depuis 1789 à nos jours, NXB Stock 1936

[4] Huỳnh Lý, tr. 6. Chúng tôi nhấn mạnh.

[5] Miêu tả nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình.

[6] Xem thêm Lise Queffélec, Tiểu thuyết báo chí Pháp thế kỷ XIX (Le Roman feuilleton français au XIX iècle), bộ Que sais-je ? 1989.

[7] Xem thêm. Lise Queffélec, sđd.

[8] Dẫn theo Lịch sử văn chương Pháp (Histoire littéraire de la Français), chủ biên Pierre Abraham và Roland Desnés., NXB Social, P. 1976, tập 8, tr.287

[9] Sans famille, Hachette 1933, tập 2, tr. 281

[10] Ví dụ có thể xem thêm hai chương 18 và 19 và về tiểu thuyết phương tây thế kỷ XIX trong Mimésis, Gallimard 1996.

[11] Có thể thấy dấu ấn của một nước Anh công nghiệp trong một tiểu thuyết đã được dịch ra tiếng Việt Trong gia đình.

[12] Chúng tôi sử dụng bản tiếng Pháp do nhà xuất bản Hachette 1933 ấn hành.

[13] Chúng tôi chưa đủ thông tin để khẳng định điều này. Đây dù sao vẫn chỉ là một giả thiết.

[14] Dường như bản dịch của dịch giả miền nam dễ gặp “sạn” ngữ pháp hơn. Ví dụ trong chương XXII Tiến lên kể về chuyện hai nhạc công trẻ con thành công lần đầu tiên trong việc kiếm ăn tại đám cưới quê, dịch giả dùng chữ kỵ binh để chuyển nghĩa chữ cavalier (tr. 208, sđd). Trong khi chữ này được Huỳnh Lý dịch là bạn nhẩy.

[15] Sđd tr. 43. Cũng đoạn văn đó, Huỳnh Lý dịch:

Ông già hỏi tôi:

- Cháu làm sao vậy?

…..

Nhưng ông cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:

- Con ơi! Chúng ta nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.

KINH NGHIỆM THẨM MỸ VĂN HỌC VIỆT NAM NĂM 1936 QUA “VĂN CHƯƠNG VÀ HÀNH ĐỘNG” CỦA HOÀI THANH (1)

Văn chương và hành động (1936) được coi như là sản phẩm của ba tác giả: Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư và Lê Tràng Kiều với phụ đề “thay lời tuyên ngôn của văn phái Phương Đông”. Cuốn sách ngay khi ra đời đã bị chính quyền thuộc địa ra lệnh tịch thu và sau đó Hoài Thanh – một trong số các tác giả - bị buộc phải rời khỏi ban biên tập của tòa báo Tràng An. Kể từ đó cuốn sách hầu như không gây được một hiệu ứng đáng kể trên văn đàn. Ngay chính Hoài Thanh cũng không giữ lại được một bản nào. Phải đợi đến những năm chín mươi của thế kỷ trước, việc tìm kiếm văn bản mới được Nguyễn Ngọc Thiện thực hiện, nhưng chỉ qua kênh nước ngoài chứ không hề có ở Việt Nam. Tuy nhiên, như chính Hoài Thanh viết trong bài nhìn lại chặng đường phê bình của mình in ở số đầu tiên của TCVH, các bài viết của cuốn sách vẫn được đăng lẻ tẻ năm 1939 trên tờ Tao đàn – một tờ tạp chí do Vũ Đình Long (chủ nhà in Tân Dân) tổ chức và lần này chỉ ký tên Hoài Thanh - nhưng không thực sự tạo được một ấn tượng nào. Từ đây có thể đặt ra ít nhất một câu hỏi chính và một câu phái sinh: Vì lý do gì mà vào thời điểm Mặt trận bình dân thắng thế tạo điều kiện cho phong trào dân chủ ở Đông Dương, cuốn sách của Hoài Thanh bị thu hồi ngay lập tức khi nó bàn và ủng hộ nghệ thuật vị nghệ thuật - vốn từng được đánh giá trước Đổi Mới như là sản phẩm thừa của văn hóa tư sản - trong khi đó cuốn sách thiên tả marxiste của Hải Triều ra đời sau đó một năm (Văn sĩ và xã hội[1]) không bị cấm? Thế mà vì sao sau đó Hoài Thanh vẫn có thể giới thiệu trên báo một số các bài viết của mình vẫn chính những bài đó mà lại hầu như không có tiếng vang đáng kể? Những câu hỏi đó – dù không thể trả lời trực tiếp - có thể làm hé lộ “kinh nghiệm thẩm mỹ” đương thời thông qua những “kinh nghiệm thẩm mỹ” của nhà phê bình vốn giống như nhiệt biểu của đời sống xã hội và cộng đồng.

Chúng tôi mượn khái niệm kinh nghiệm thẩm mỹ của H.R.Jauss với cách hiểu đó là “khả năng đối với thái độ thụ hưởng mà nghệ thuật có thể hàm chứa và tạo ra được”[2]. Thái độ thụ hưởng này – tất nhiên trong nghệ thuật – gắn với những điều kiện và năng lực đã có ở chủ thể, đồng thời có khả năng chấp nhận “cái xa lạ” theo mức phù hợp để tái sử dụng nó theo cách của mình và để từ đó lại tạo nên một khả năng thụ hưởng mới, kích thích khả năng sáng tạo mới trong chủ thể sáng tạo. Như thế, kinh nghiệm thẩm mỹ không phải là một cái gì có ngay hay đột nhiên xuất hiện mà gắn với quá trình tồn tại của chủ thể trong đời sống xã hội. Đó là một quá trình biến cải, khúc xạ, thích nghi và sáng tạo. Nó gắn với chủ thể, là một phần của chủ thể nhưng cũng nối kết với môi trường và cộng đồng bằng một sợi dây không thể cắt bỏ. Đó là một cuộc đối thoại giữa cái ta với cái nó để hình thành, điều chỉnh mình. Như Laing diễn đạt trong Cảm nhận liên chủ thể: “Trường kinh nghiệm của tôi không chỉ xuất phát từ sự cảm nhận trực tiếp mà tôi có về chính mình ego) và những người khác (alter), mà còn từ chính cái mà chúng ta gọi là siêu quan điểm  (metaperspectives): cách thức mà tôi cảm nhận như kẻ khác nhìn tôi”[3]. Sự thụ hưởng ở đây hướng đến tính “thẩm mỹ”. Khái niệm này góp phần làm rõ một khía cạnh của giới hạn tiếp nhận[4] trong quan niệm của H.R.Jauss nhưng không phải là một công cụ có thể sử dụng trực tiếp. Nói một cách chính xác nó là một khái niệm diễn tả lát cắt đời sống tinh thần ở một thời điểm nhất định, nhưng không xem xét đối tượng như một hiện tượng tĩnh tại mà đặt nó trong mối quan hệ với cả tiến trình. Việc xem xét như vậy là một cơ hội để thấy được “vốn xã hội”[5] - tức capital social trong lý thuyết xã hội học của P.Bourdieu - của Hoài Thanh nói riêng và lớp nghệ sĩ trước 1945 nói chung. Phân tích văn bản[6] dưới góc độ xã hội học ở đây sẽ tập trung vào riêng trường hợp của tiểu luận Văn chương và hành động, nhưng không thể bỏ qua tình huống đối thoại cụ thể của các văn bản.

***

Hoài Thanh chủ động chấm dứt cuộc tranh luận vì: “Kéo dài một cuộc biện luận trên mặt báo chương là sự rất dễ. Độc giả, những người chứng kiến cho cuộc biện luận, lúc xem bài thứ hai thì không nhớ bài đầu nói những gì; thành ra người thứ hai muốn nói gì thì nói, miễn cho xuôi tai thì thôi”[7]. Ông hứa sẽ công bố một cuốn sách ở đó những luận điểm của mình được trình bày có hệ thống và chặt chẽ chứ không tản mát do điều kiện in báo theo lối từng kỳ. Trước hết về mặt lý thuyết, có sự khác nhau khá nhiều giữa văn bản phê bình báo chí và khi chúng được tập hợp thành một cuốn sách. Là vì văn bản phê bình đăng trên báo mang tính bút chiến, biện luận nên có ít nhất là hai đối tượng giao tiếp (destinataire) là người bút chiến và người đọc trực tiếp với những giới hạn tiếp nhận mà tác giả có thể hình dung trước, tiên liệu phản ứng trực tiếp. Đối với tác giả, khi đó văn bản phê bình đóng vai trò của một phương tiện truyền tải chứ không phải có mục đích trong chính nó như một cuốn sách. Một văn bản phê bình báo chí như một thành phần của đối thoại luôn chờ đợi phản ứng từ phía người đọc, kế tiếp những điều đã nói và hứa hẹn sẽ tiếp tục trình bày vấn đề[8]. Có thể đó là áp đặt khi gán một nhãn hiệu nhằm nhận diện đối tượng được/bị phê bình và thường không mấy khi phản ánh đúng bản chất của đối tượng đã đành, thậm chí còn không hẳn theo đúng ý định ban đầu của tác giả. Những nhãn hiệu như tượng trưng, dã thú, tự nhiên, ấn tượng… ra đời trong các cuộc tranh luận cuối thế kỷ XIX đầu XX ở Pháp cũng theo cách như vậy. Sau đó cái nhãn hiệu đó quay trở lại áp đặt – mở rộng hay thu hẹp trường nhìn tùy tình huống cụ thể - cách hiểu cho chính người viết cũng như người đọc. Do vậy, từ đặc điểm đối thoại của luận chiến như được nêu trên, không khó để hiểu vì sao Hải Triều trong chiến tuyến hợp nhất của mình phải gọi tên cho được các thành phần tham dự nhằm tạo ra một sự phân cách, một sự khác biệt giữa mình và đối phương. Gắn với đặc trưng báo chí - xuất hiện theo thời gian định kỳ - các bài báo bút chiến chỉ mang tính “nhất thời”. Trong khi đó, nếu cũng những văn bản này được tập hợp lại – dù là nguyên văn, nhưng theo một trật tự có chủ ý của tác giả - thì bản thân kết cấu của cuốn sách buộc người ta phải nhìn nhận nó một cách khác. Sách tìm kiếm một kiểu người đọc khác, rộng rãi hơn, “uyên bác” hơn, và vô hình hơn, lâu dài hơn, vì thế hoặc sẽ có tác động mạnh hơn hoặc sẽ nhạt hơn khi không còn gắn với tính thời sự nữa.

Luân lý và hữu ích

Vậy chúng ta phải đặc biệt xét kết cấu cuốn sách. Cuốn sách gồm mười hai bài: lời nói đầu, ý nghĩa đời người, ý nghĩa văn chương, nhà văn hoàn toàn, cần phải hành động, nhà báo và nhà văn, thành thực và tự do trong văn chương, những bài thơ không thành thực, nội dung và hình thức, một cái họa và phần phụ lục trích dịch bài tựa của Hugo và bài nói chuyện của Gide. Trong số đó có tới năm bài, có thể coi là chính yếu, được in lại rải rác trên Tao đàn.

Kết cấu các bài viết trong tiểu luận cho thấy “ý nghĩa đời người” trở thành căn cứ để Hoài Thanh bắt đầu câu chuyện biện luận một cách lớp lang về quan điểm nghệ thuật của mình. Lựa chọn việc bắt đầu như vậy, Hoài Thanh hẳn hàm ý về một quan hệ chặt chẽ giữa đời sống và văn chương. Đáng chú ý là đối với ông cùng các bạn hữu, “mục đích rõ rệt nhất của sự sống ấy cũng chỉ là sự sống mà thôi”[9], một mệnh đề tổng quát nhưng không được nói tường minh dẫn đến một hệ quả mà ông đã bàn trong cuộc bút chiến: văn chương là văn chương. Xuất phát điểm này cho thấy ông muốn tìm mục đích của đối tượng ở trong chính đối tượng chứ không phải ngoài nó. Đây là một thử nghiệm, một suy tư lóe sáng gắn với ý thức cá nhân đang manh nha thành hình trong xã hội mới. Đó cũng là một sự từ chối hoàn toàn với những ý nghĩa luân lý của tôn giáo đối với văn chương. Việc từ chối vai trò tôn giáo đối với cuộc sống cũng hiện diện qua nhận định về hình ảnh đạo Phật: “Cho nên xã hội Phật giáo là xã hội những người sống mà không muốn sống”[10]. Có nên nói thêm rằng đây là thời kỳ Phật giáo được chấn hưng một cách tự phát và trở thành một thứ gần như phao cứu sinh cho đời sống tâm linh của người Việt. Cái thứ phao ấy trở thành đối tượng suy tư của Hoài Thanh và cũng trở thành đối tượng chỉ trích cười nhạo như trong tác phẩm cùng thời của Vũ Trọng Phụng. Chính Hoài Thanh cũng viết khá nhiều về trào lưu theo Phật giáo đương thời bằng ba lý do: tự ái chủng tộc, khát vọng một lý tưởng và kinh tế khủng hoảng. Từ chối đạo Phật như thứ tín ngưỡng truyền thống vốn có ảnh hưởng mạnh và đại diện cho lòng “tự ái chủng tộc”, Hoài Thanh cùng các bạn hữu tìm đến một lý tưởng khác trong hoạt động tinh thần: văn chương. Sự lựa chọn này, như ông tự kiểm thảo một cách thành thực sau này trên số đầu tiên của Tạp chí văn học và được nhiều nhà nghiên cứu phê bình triển khai, gắn với sự sụp đổ của hệ hình phong kiến, sự hình thành của xã hội tư sản nửa thực dân nửa phong kiến. Đó là một cuộc khủng hoảng, cả về kinh tế lẫn tinh thần khi không tìm ra lối thoát: “Một đám người non hai ngàn vạn hoặc chen chúc trong những xó ẩm thấp, tối tắm, bẩn thỉu nơi thành thị, hoặc ẩn náu dưới những túp lều tranh khốn khổ rải rác nơi thôn quê, ăn bữa no bữa đói, kéo dài một cuộc đời dở sống dở chết, chật hẹp vất vả đau thương”[11].

Mặt khác, không thể không thấy thái độ của nhiều trí thức chịu ảnh hưởng tân học khi bài bác những gì mang dáng dấp tôn giáo. Bài công kích kịch liệt Nho giáo trước đó của Phan Khôi là một ví dụ. Bản thân những bài viết của Hoài Thanh trong việc nhận thức lại Phật giáo chẳng phải cũng là một cách tự giải trừ khỏi cái thiêng hay sao. Khi tự giải trừ khỏi cái thiêng, người viết đồng thời cũng tự tách mình ra khỏi cộng đồng, đoàn thể để nhìn lại chính mình. Trong hoàn cảnh của Hoài Thanh, có thể nói đó là kết quả của một sự hình thành ý thức cá nhân dưới tác động của làn gió phương tây, của tri thức tây học mà ông hấp thụ từ ghế nhà trường. Lấy đạo Phật làm điểm xuất phát để suy tư, ông nhấn mạnh ý nghĩa của sự sống, điều khiến cho nhà văn cần phải vượt lên trên những vụn vặt của cuộc sống vật chất và sáng tạo ra một “sự sống muôn hình vạn trạng”, một thế giới thứ hai: “Phải tin ở sự sống, phải hăng hái sống, phải làm thế nào cho cái đời của ta và của mọi người chung quanh ta ngày một đầy đủ thêm, dồi dào thêm, đẹp đẽ thêm: đó là một tín ngưỡng căn bản”[12]. Ngay ở đây, Hoài Thanh nhắc đến điểm quan trọng nhất gây ra cuộc tranh luận mà chúng tôi sẽ bàn thêm ở phần sau: tính hữu ích của cái đẹp. Ông bác bỏ quan điểm của Gautier “Chỉ có những cái gì vô ích mới đẹp” và nhấn mạnh: “Trái lại, chúng tôi tin rằng đẹp tự nhiên đã có ích rồi”[13]. Luận điểm này có vẻ như mâu thuẫn với điều mà ông đã nói trong bài đầu tiên trên tờ Tràng An số 48 đã trở nên nổi tiếng “Văn chương là văn chương” và để đáp lại việc phái vị nhân sinh coi Hoài Thanh cùng các bạn hữu là “tôi đòi của bọn trưởng giả” khi nhai lại những luận điểm của Th.Gautier[14]. Ông nhắc lại rõ ràng trong bài Chung quanh cuộc biện luận… : “Một cái đầu đề của tôi là: Văn chương là văn chương với mấy chữ: nghệ thuật vị nghệ thuật đã khác xa rồi mà họ không thấy”[15]. Chúng ta sẽ còn quay trở lại sự đổi hướng này của Hoài Thanh trong phần sau bài viết.

Lâm Mậu Quang cho rằng cách hiểu “văn chương là văn chương” của Hoài Thanh đồng nghĩa với nghệ thuật vị nghệ thuật, và mặt đối lập của nó phải là “văn chương là cuộc đời” do Hải Triều xướng xuất. Quan niệm nghệ thuật phải trở thành một công cụ phục vụ nhân sinh, tức là tòng thuộc vào trường chính trị, được ông nêu rõ: “Vì thế mà phái nghệ thuật vị nhân sinh muốn dùng nghệ thuật để phụng sự cho giai cấp hèn yếu, để giác ngộ họ...”[16]. Hải Triều trước đó trong “Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội” (Tin văn, 1.9.1935) viết: “Cái giá trị của một tác phẩm và nghệ thuật không phải tự nó sẵn có mà chính là ở chỗ bình phẩm xã hội”[17]. Mục đích của nghệ thuật được phái vị nhân sinh nhìn nhận như là bản chất của đối tượng. Để phục vụ cho cách đánh giá của chiến tuyến hợp nhất, Sơn Trà Tiếp lời ông Hải Triều và Phan Văn Hùm bàn về chủ nghĩa nghệ thuật vị nghệ thuật là người đầu tiên chỉ đích danh:

“Những người đầu tiên xướng ra chủ nghĩa nghệ thuật vị nghệ thuật ở nước Pháp thì là Theophile Gautier, Theodore de Banville, L.de Lisle và phái Cao đạo (Parnassiens) […] Cái tinh thần của xã hội cũng không có cách gì vị cái sinh hoạt vật chất nữa mà phải xoay qua cái sinh hoạt tinh thần. Đồng thời triết học khoa học chia ra nhiều phái chuyên môn. Nghệ thuật cũng thành một khoa học đặc biệt chuyên tìm cái hay cái đẹp mà không biết ảnh hưởng cái hay cái đẹp ấy ra thế nào”[18].

Phái vị nhân sinh coi tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật như là dấu hiệu của sự suy đồi giai cấp tư sản, là một phần của tinh thần tư sản. Hơn nữa bản thân các nhà nghệ thuật vị nhân sinh ở Việt Nam cũng nhận ra dường như xuất hiện xu thế tự trị của văn học đương thời với tư cách một loại hình nghệ thuật (khoa học chuyên biệt…), nhưng họ thấy cần phủ định nó do nguồn gốc tư sản của nó, do sự gắn bó của nó với giai cấp tư sản. Theophile Gautier được họ coi là đại diện và đầu tiên cho nghệ thuật vị nghệ thuật ở Pháp và gắn liền với giai cấp tư sản. Vậy là không phải Hoài Thanh viện đến T.Gautier trước, mà chính là chiến tuyến hợp nhất đã nêu danh. Vì như ông nói, “cứ thấy bóng lý thuyết là sợ” và cũng khẳng định mình không hề giống phái đó:

“Phái vị nghệ thuật trước sau từ chối không nhận danh hiệu ấy. Họ thấy họ không giống người đề xuất ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật trong văn học Pháp là Tê-ô-phin Gô-chi-ê; Gô-chi-ê chủ trương nhà thơ phải vô tình trước cảnh vật và chỉ nên đi tìm một kiểu đẹp tạo hình mà họ thì không hề chủ trương như thế. Nhưng thái độ của họ, trên thực chất là một thái độ thoát ly chính trị, mà thoát ly chính trị, không vị chính trị thì còn vị gì nữa? Cho nên gọi họ là phái vị nghệ thuật cũng phải”[19].

Sự từ chối nhãn hiệu “nghệ thuật vị nghệ thuật” và khẳng định sự không giống nhau hẳn là xuất phát từ chỗ Hoài Thanh cho rằng ông và những bạn đồng chí của mình vẫn nhắc đến tính hữu ích của văn chương. Nhưng có một khoảng cách trong việc hiểu “tính hữu ích” mà Gautier nêu ra trong hoàn cảnh bút chiến và ý nghĩa thông thường. Gautier chính là người mà Baudelaire – tác giả được Thơ Mới vô cùng ngưỡng mộ và Hoài Thanh nhắc đến ông rất nhiều trong cuốn tiểu luận phê bình nổi tiếng - đã viết lời đề tặng trong tập Hoa ác[20]. Trong lời tựa cho tiểu thuyết Cô de Maupin (1835), Gautier viết thế này :

“Chẳng có gì tốt lại cần thiết cho đời cả. Người ta có thể vứt bỏ hoa mà chẳng ai khổ cực; thế nhưng ai lại không muốn không còn hoa nữa? […] Thực sự thì cái đẹp chả có ích gì cả; tất cả những thứ có ích đều xấu vì đó là biểu hiện của nhu cầu nào đó và những kẻ có ích trên đời đều xấu và ghê tởm như cái bản chất nghèo nàn và bất toàn của mình. Nơi có ích nhất trong một căn nhà là nhà xí”

Giọng điệu giễu nhại châm biếm được tác giả sử dụng để nhấn mạnh những điều mà phái lãng mạn, phái trẻ cho là phi lý ở những người chủ trương luân lý và nệ cổ đối với văn học.

“Nếu các vị muốn đọc sách này, hãy nhắm kỹ mắt lại; đừng để nó lôi kéo lên bàn; nếu vợ con các vị đến mở sách ra, họ sẽ hư hỏng đấy. Cuốn sách này nguy hiểm, nó khuyến khích tội lỗi” […]

Dẫn Molière cùng các nhà cổ điển có vẻ như mẫu mực, đạo đức, Gautier châm biếm những người đương thời theo ông đã tỏ ra đạo đức và đòi theo lối cổ:

“Chúng tôi chỉ muốn chứng cho những nhà viết tiểu thuyết dài kỳ mộ đạo, mà các cuốn sách mới và lãng mạn làm họ hoảng sợ, rằng các nhà cổ điển xưa – được họ khuyên đọc và bắt chước hàng ngày – đã vượt xa họ trong sự phóng túng và vô luân”.

Tự so sánh nghề cầm bút của mình với nghề đóng vá giày, Gautier tiếp tục giọng điệu giễu nhại khi khẳng định cái quan niệm “đầy tính hình thức” và đầy khiêu khích:

“Không có tham vọng hạ thấp nghề đóng giầy cao quý, mà tôi có hân hạnh được sánh ngang với nghề nghiệp vương giả lập hiến này, tôi có thể kính cẩn thú thật rằng tôi thích có một chiếc giầy há mõm hơn là một câu thơ lỗi nhịp, và rằng tôi sẵn lòng bỏ qua đôi ủng hơn là bỏ qua những bài thơ”

Quan niệm có vẻ kỳ quặc cực đoan đến mức đó được những tinh hoa đương thời ủng hộ, trước hết vì chính sự sắc sảo của văn phong Gautier. Đến mức Eugène de Mirecourt - một nhà phê bình đối lập - viết để cảnh tình người đọc: “Vết cắt như kim cương, đường viền phủ bằng đường mật; sau đó là thuốc độc”[21]. Cho nên Hugo ca ngợi: “Văn phong của ông Th.Gautier thuộc loại xuất sắc nhất mà chúng tôi biết, chắc chắn, tinh tế, vững chãi, mượt mà, đôi khi bồng bềnh, không bao giờ cẩu thả. Nó có tầm vóc và sự chính xác của ngôn ngữ thời vua Louis XIII. Ta như thấy đôi cánh trong bước đi của ông và chất thơ trong lời văn của ông. Chất thơ không hề gây khó cho nhà thơ khi viết văn tựa như đôi cánh với loài chim vậy”. Đám nghệ sĩ trẻ như Balzac phát cuồng với bài tựa của ông: “Lời tựa tuyệt cú của một cuốn sách tuyệt cú [...] Ông Gautier bước vào giữa báo giới, tay cầm roi, chân đi giầy cao mang đinh thúc ngựa tựa như vua Louis XIV bước vào phòng nghị án”. Cô de Maupin ra đời trong hoàn cảnh mặc dù đã ký hợp đồng và nhận tiền của Eugene Renduel nhưng Gautier không thể nào hoàn thành đúng thời hạn vì còn mải viết một tập phê bình chân dung các nhà văn. Đặc biệt trong số đó có một bài viết về F.Villon – nhà thơ tài hoa và phóng đãng nổi tiếng thời tiền cổ điển – tới mức mà tờ Người lập hiến (Constitutionnel) thân chính phủ lên tiếng ngày 31.5.1834: “Sở thích và luân lý đã suy đồi đến mức nào để người ta dám ký tên cho một bài báo như thế và một tờ tạp chí dám công bố chúng?”[22]. Một vụ kiện cáo đã diễn ra giữa tờ này với tờ Nước Pháp văn chương (la France litteraire), tờ báo đăng bài của Gautier đương nhiên bị thua và để lại vị đắng cho một nhà phê bình có ảnh hưởng lớn đến văn giới đương thời. Đó là một sự can thiệp cố ý của trường chính trị của giới tư sản vào trong trường văn học đang hình thành và phát triển. Thất bại đó thúc đẩy ông viết các bài phê bình châm chọc giới tư sản của nền quân chủ tháng Bảy, các nhà phê bình của giới tư sản, những kẻ đạo đức giả, những tác giả gắn bó với tư sản hoặc chính quyền đương thời (kiểu Augier, Ponsard, Sandeau…). Tất cả đọng lại trong bài tựa cho cuốn Cô de Maupin (1835). Có thể coi bài tựa này như một bài bút chiến độc lập vì nó không liên quan trực tiếp đến nội dung tác phẩm. Những câu nói đầy tính khiêu khích: “Tôi không bao giờ đòi hỏi người phụ nữ ngoài một điều duy nhất: sắc đẹp; còn tôi dễ dàng bỏ qua tinh thần và tâm hồn [của cô ta - PK]”[23] ; “Christ không đến vì tôi; tôi cũng vô thần như Alcibiade và Phidias”, “Nếu có gì trần trụi trong một bức tranh hay một cuốn sách, [các nhà phê bình đạo đức giả - PK] sẽ lao thẳng vào đó như đám lợn lao vào vũng lầy”. Thái độ này tiêu biểu cho thái độ các nhà lãng mạn đương thời và tâm thế giới trẻ Pháp đầu thế XIX: từ chối ảnh hưởng và quyền uy của cơ đốc giáo. Nước Pháp có lẽ là nước duy nhất đã sớm từ bỏ hoàn toàn ảnh hưởng của thần quyền lên các hoạt động sinh hoạt xã hội và hoạt động tinh thần. Sự khiêu khích đó đương nhiên gây tai tiếng cho cả tác giả lẫn bài viết. Những năm này cũng là những năm mà chủ nghĩa lãng mạn đạt tới đỉnh cao sau chiến thắng Hernani (1830) của V.Hugo, mà Gautier đã tích cực tham gia với chiếc gilet đỏ nổi bật tượng trưng cho tính chất cách mạng trong văn chương. Thái độ của Gautier, đại diện cho phái trẻ trong đám nghệ sĩ, thực sự là một sự đoạn tuyệt với cung cách sống cũng như quan niệm của giới tư sản đương phát triển mạnh ở Pháp đương thời. Theo Georges Bataille, nhân nói đến lối sống giang hồ, boheme, như một đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, thì đó là “một cách sống phi tư sản của chủ nghĩa cá nhân tư sản”[24]. Trường văn học Pháp đã được tạo nên theo lối tự trị đối lập với một thế giới “tư sản”[25]. Sự ghê tởm lẫn với khinh miệt của các nhà văn (đại diện là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ việc chế độ chính trị đương thời gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, tất cả những thứ ấy được đặt dưới dấu hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí truyền tải và tung hô nổi tiếng:

“Quả thực, những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay Leconte de Lisle đều có điểm chung - vượt qua những khác biệt - là dấn mình vào một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị trường […]”[26]

Với Baudelaire – người thực sự được coi như nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật đích thực – lời tựa đầy khiêu khích đó là một sự kiện đích thực. Sau này, trong một bài viết về Gautier (1859 trên tờ Người Nghệ sĩ), ông tiếp tục nhấn mạnh những quan điểm của người mà ông coi là thầy học:

“Cái học thuyết nổi tiếng về sự không thể chia tách Chân, Thiện, Mỹ là một phát minh của đám triết học triết hiếc hiện đại (cái sự lây nhiễm kỳ lạ, làm cho người ta định nghĩa sự điên rồ bằng những câu nói kỳ quái) [...] Cái Thiện là cơ sở và đích của những tìm kiếm luân lý. Cái Đẹp là tham vọng duy nhất, là mục đích của riêng Sở thích”[27].

Ông tán thưởng trích lại lời của Gautier:

“Thi ca, dù là người ta có ý đi vào tận trong chính nó, tra vấn tâm hồn, nhắc lại những kỷ niệm háo hức, không có mục đích nào khác ngoài chính Nó [...] Tôi không muốn nói rằng thi ca không tô điểm cho các thói tục – hãy hiểu tôi cho đúng – rằng kết quả cuối cùng của nó không nâng con người lên cao hơn những mối quan tâm thường ngày; đó hẳn nhiên là một sự phi lý. Tôi nói rằng nếu nhà thơ theo đuổi một mục đích luân lý, thì anh ta làm giảm sức mạnh thi ca [...] Thi ca, nếu không muốn chết hay bị thất bại, không thể được đồng nhất vào với khoa học hay luân lý; mục đích của nó không phải là cái Chân, nó chỉ có chính Nó”[28].

Như vậy, tình huống đối đáp gay gắt của Gautier liên quan đến luân lý thực ra gần Vũ Trọng Phụng (cuộc tranh luận dâm hay không dâm) hơn Hoài Thanh rất nhiều. Nhưng “nghệ thuật vô vị lợi” (art gratuit) của Gautier lại gần với Hoài Thanh, và đó không đơn giản chỉ là một tình huống ngẫu nhiên của lịch sử, không chỉ là một sự phản ứng xã hội. Đó là kết quả tất yếu của một quá trình trưởng thành hướng đến tính tự trị của trường văn học như một biểu hiện của tính hiện đại, và vì thế không thể không nhắc đến triết học I.Kant của thế kỷ XVIII về “vật tự nó”. Triết học của Kant chính là xu hướng lãng mạn trong lịch sử triết học sẽ được thể hiện sau này thành xu hướng lãng mạn trong văn học Pháp thế kỷ XIX. Bùi Văn Nam Sơn cho rằng bản chất cái đẹp theo Kant là:

“Yêu sách phổ biến của cảm thụ thẩm mỹ đòi hỏi phán đoán phải hoàn toàn vô tư. Ai phán đoán nó theo tiêu chuẩn của việc chiếm hữu hay sử dụng, thì tức là phán đoán nó dựa theo một nhu cầu chứ không còn vì bản thân nó nữa. Phán đoán ấy gắn liền với sự quan tâm hay lợi ích và không còn mang tính thẩm mỹ nữa”[29].

Đòi hỏi về tính tự trị của nghệ thuật từng được suy nghĩ theo lối tư biện và siêu hình trong các tác phẩm của Kant khi ông bàn về chính cái đẹp và cái cao cả trong Phê phán các khả năng phán đoán. Theo Bùi Văn Nam Sơn, nó cũng là kết quả của một quá trình đầy ý thức của các nhà triết học Đức, mà đại biểu là Kant, về việc tách nghệ thuật khỏi ảnh hưởng của thần quyền và tôn giáo. Nói cách khác, đó cũng là việc tìm kiếm sự tự trị của hoạt động triết học với tư cách một thành phần của kiến trúc thượng tầng:

“Mỹ học Kant, do đó, nằm trong bối cảnh chung của các nền mỹ học về sở thích ở thế kỷ XVIII, nhằm đặt cơ sở cho sự tự trị của nghệ thuật, đối diện với các yêu sách của Siêu hình học và Thần học, cũng như trước tham vọng thống lĩnh của luân lý và chính trị […] Do đó, cống hiến lớn lao của Kant trong lịch sử mỹ học là đã thực sự đặt cơ sở lý luận – bằng học thuyết về phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ - cho sự tự trị và tính quy luật riêng có của thẩm mỹ và nghệ thuật đã được gợi lên từ thời Phục Hưng”[30].

Điều cần nhấn mạnh ở đây, đó là ý thức về tính tự trị của văn học cũng như các hoạt động tinh thần khác của loài người đã trở thành một nhu cầu của tính hiện đại. Trong trường hợp cụ thể của Gautier là sự từ chối ý nghĩa luân lý để hướng đến cái đẹp suy nghiệm, và dường như là được cô lập khỏi cuộc sống. Triết học Kant “phản tư” khi nó suy tư về chính mình, rũ bỏ tất cả để đi vào suy nghiệm trong chính bản thân nó. Do thế, để tự định hướng được thì nó chỉ có thể căn cứ vào chính mình chứ không thể là những điều ở bên ngoài. Nó có xu hướng “tháp ngà”, nhưng không có nghĩa là trốn tránh cuộc sống. Từ góc nhìn xã hội, như Bùi Văn Nam Sơn đã nêu lên, đó là một phản ứng chống lại sự áp đặt từ ngoài vào những đặc thù của kiến trúc thượng tầng. Kant muốn nâng thi ca lên vị trí của khoa học chứ không chỉ là những cảm xúc nhất thời. Thực vậy, bằng các thao tác tinh lọc, Kant đã cố gắng tách bạch cảm xúc thẩm mỹ và quan niệm về cái đẹp – vẫn là cái đẹp chung chung chưa phải cái đẹp nghệ thuật khác biệt với cái đẹp tự nhiên mà Hegel sẽ phân biệt sau ông - khỏi những điều thường nghiệm (sở thích cá nhân) và nỗ lực mang lại cho chúng một cơ sở khoa học. Theo ông, phán đoán thẩm mỹ là thuộc về năng lực phán đoán phản tư và mang hình thức của tính hợp mục đích chủ quan – tất nhiên luôn mang tính siêu nghiệm - nhưng đơn thuần hình thức[31]. Có thể nói tự do là một nguyên tắc căn bản cho suy tư lý tính của triết học phương tây kể từ Kant, và đó lại chính là nguyên tắc cho sự tự trị của trường văn học cũng như các trường khác.

Tiếp tục những suy tư tư biện, Kant đi đến cái điều mà các nghệ sĩ “nghệ thuật vị nghệ thuật” như Gautier hay Flaubert sẽ trình bầy thành một luận điểm đầy khiêu khích trong hoàn cảnh cụ thể của mình: “Cái gì Đẹp thì có đạo đức, chỉ có thế, không gì hơn”[32]. Điều này sẽ rất khó hiểu nếu không chấp nhận tính tự trị của trường văn học như một đặc điểm của tính hiện đại. Các nghệ sĩ lãng mạn Pháp muốn nhấn mạnh cái đẹp thuần túy, cái đẹp mà Kant đã suy tư một cách tư biện trong triết học của mình, và khiến cho họ tự khoác vào mình chiếc áo “vị nghệ thuật”. Cái đẹp là của muôn đời, của nhân loại, mang tính phổ quát. Cảm quan về cái đẹp ở chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam đương thời cũng vậy. Vậy nên dễ hiểu có sự xung đột với duy vật sử quan của nhóm Hải Triều vốn là sản phẩm của triết học Marx có xuất xứ từ Hegel. Chúng tôi xin nhấn mạnh điều này: chưa chắc Hoài Thanh đọc Kant dù ông có tiếng Pháp rất tốt. Đó có thể đúng là điều mà Hoài Thanh gọi là chỉ nhai lại những điều mà các nước khác. Những gì Hoài Thanh viết là “kinh nghiệm thẩm mỹ” mà ông tự mình trải nghiệm khi hoạt động trong trường văn học hiện đại đang có xu hướng tự trị. Việc nhắc đến Kant chỉ như một điểm tham chiếu chứ không phải để xếp Hoài Thanh vào số đồ đệ của Kant.

Sự tách rời văn học khỏi tôn giáo, luân lý và tính hữu ích như thế là biểu hiện – cực đoan trong tình huống cụ thể - cho kinh nghiệm thẩm mỹ về nhu cầu tự trị của những người tham gia vào trường văn học. Nó gắn với sự hình thành ý thức cá nhân của một thế hệ đương thời. Đó là cả một tiến trình quanh co, nhất là trong điều kiện một nước thuộc địa như Việt Nam.

Muốn biết mọi chuyện như thế nào, xin mời xem hồi sau sẽ rõ...!

---

[1] Cuốn sách chỉ bị cấm khi Mặt trận bình dân không tồn tại nữa. Cuốn này được Hải Thanh đề tựa có kết cấu khá đơn giản vì chỉ bao gồm ba bài viết của Hải Triều về ba nhà văn lớn mà ông từng đăng nhân tưởng niệm họ: R.Rolland, H.Barbusse và Gorki. Bản thân Hoài Thanh cũng viết về Barbusse trên hai số báo (Tràng An 66-67, 15.10.1935) nhưng không đưa vào trong tiểu luận của mình.

[2] H.Robert Jauss, Thử biện hộ cho kinh nghiệm thẩm mỹ trong Vì một nền tiếp nhận diễn giải (Pour une hermeneutique de réception), Gallimard 1978, tr. 137.

[3] R.D. Laing, H.Phillipson, A.R.Le, Interpersonal Perception. A Theory and a Method of Research, New York, 1966, tr.4. Dẫn theo Iser, Hành vi đọc (L’Acte de lecture), Nxb Pierre Mardaga, Bruxelles 1985, bản dịch tiếng Pháp của Evelyne Sznycer, tr. 292.

[4] Chúng tôi đã luận giải phần nào cho việc hiểu khái niệm này từ góc độ “dịch thuật học” (traductologie) qua bài viết Tiếp nhận “Bà Bôvary ở Việt Nam” trên TCVH 4.2007. Ví như kinh nghiệm thẩm mỹ mà Jauss xác định cho tiểu thuyết Nàng Heloise mới của Rousseau nằm trong cuộc đối thoại giữa truyền thống thơ điền viên với tiểu thuyết xu hướng đồng nội trước đó mà tác giả đã chịu ảnh hưởng từ ngày còn trẻ. Xem thêm Nàng Heloise mới và Werther trong Vì một công việc  diễn giải văn chương, H.R.Jauss, Gallimard 1982 (bản dịch tiếng Pháp của Maurice Jacob).

[5] Về những vấn đề liên quan đến lý thuyết trường văn học của P.Bourdieu cũng như đặt trong một nghiên cứu cụ thể ở Việt Nam, có thể xem thêm bài viết của chúng tôi trong Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức, Tủ sách khoa học xã hội nhân văn Havard-Yenching, Nxb Thế giới 2009.

[6] Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi trước mắt chỉ tập trung vào khía cạnh xã hội học của các văn bản phê bình. Một loạt những vấn đề khác như xã hội học văn học nhìn từ góc độ kinh tế, giáo dục, văn hóa… hoặc xã hội học sáng tác văn chương xin được để riêng ra một bên cho cơ hội tiếp cận lần sau.

[7] Tràng An số 70 ngày 29.10.1935, in lại trong Hoài Thanh trên báo Tràng An (Từ Sơn b.s.), Nxb Hội Nhà Văn, tr. 226

[8] Xem T.Todorov, Mikhail Bakhtine-Nguyên tắc đối thoại (Mikhail Bakhtine-Le dialogisme), Seuil, 1981: “Cố ý hay không, mỗi diễn ngôn đi vào đối thoại với các diễn ngôn có trước về cùng đề tài, cũng như với các diễn ngôn kế tiếp, do thế nó đòi hỏi và tiên lượng các phản ứng” (tr.8). Đó là cái mà Todorov định danh là xu hướng đối thoại (dialogisme) trong quan niệm của Bakhtine.

[9] Tất cả các trích dẫn liên quan đến cuốn tiểu luận của Hoài Thanh cũng như cuộc tranh luận về nghệ thuật được chúng tôi trích dẫn từ bộ sách Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (tập 2), Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan bs và sưu tầm, Nxb Lao động-2002, tr.844.

[10] Sđd, tr.845

[11] Sđd, tr. 856. Sau này ông viết như để tự kiểm thảo : “Vào khoảng 1930, bản thân bị va đầu vào bộ máy đàn áp của giặc, lại chứng kiến sự thất bại liên tiếp của cuộc bạo động Yên Bái và phong trào Xô viết Nghệ Tĩnh, chúng tôi đâm ra hoang mang”, TCVH số 1.1960, tr. 45

[12] Sđd, tr.846

[13] Sđd, tr. 849-850

[14] “Họ, tự họ theo ông tổ Th.Gautier tách nghệ thuật ra từ trước rồi họ hiểu rằng nghệ thuật chỉ là cái đẹp mà khi nào cái đẹp dính đến cái có ích, thì không là đẹp nữa”, Hồ Xanh, Tiến bộ số 3, 23.1.1936, sđd, tr. 693

[15] Sđd, tr. 638

[16] Sđd, tr.733

[17] Sđd, tr. 603

[18] Sđd, tr. 651

[19] Hoài Thanh, Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935-1936, Tạp chí văn học số 1.1960

[20] “Tôi muốn thể hiện sự ngưỡng mộ sâu sắc với một nhà thơ hoàn hảo, với một thuật sĩ về tiếng Pháp, và tôi với biết bao kiêu hãnh và khiêm nhường bầy tỏ sự tận tụy nhất, kính trọng nhất và tha thiết nhất trong số các học trò của ông”, Baudelaire, Nghệ thuật lãng mạn (l’Art romantique), Garnier-Flammarion, 1968

[21] Dẫn theo Gerard de Senneville, Theophile Gautier, Fayard 2004, tr. 78. Có thể tìm thêm nguyên văn những cuộc tranh luận như thế này trên trang web lưu trữ của Thư Viện quốc gia Pháp Gallica http://gallica.bnf.fr

[22] Dẫn theo Gerard de Senneville, sđd, tr. 73. Về vụ việc này có thể xem thêm René Jasinski, Cãi lộn thời lãng mạn. Lời dẫn cho “Cô de Maupin” trong Những năm tháng lãng mạn của Th.Gautier (Les Années romantiques de Th.Gautier), Librairie Vuibert 1929, tr.167-217. Trước đó vào năm 1833, tờ báo thân chính phủ này đã thành công trong việc gây sức ép Sân Khấu Pháp phải đình lại buổi tái diễn vở Antony của Dumas, bị lên án là dâm đãng; nhưng cũng đã gây nên những cuộc cãi lộn căng thẳng với phái trẻ lãng mạn.

[23] Sđd, tr.76

[24] Dẫn theo Claude Millet, Chủ nghĩa lãng mạn (Le Romantisme), Librairie generale francaise, livre de poche,  tr. 199

[25] Trong thực tế, sự hình thành trường văn học theo hướng tự trị cũng như tình huống phản ứng của Gautier còn liên quan đến tiểu thuyết báo dài kỳ - một thứ chất xúc tác đặc biệt của thời đại- như là một biểu hiện của tinh thần tư sản trong nghệ thuật. Tuy nhiên chúng tôi tạm thời không đề cập đến khía cạnh này trong bài viết, xin xem thêm Bourdieu,  Quy tắc nghệ thuật (Les Règles de l’art), Seuil-1992.

[26] Bourdieu, sđd, Seuil-1992, tr. 94

[27] Baudelaire,  sđd, 1968, tr. 245. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

[28] Baudelaire, sđd, tr. 246. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

[29] Kant, Phê phán năng lực phán đoán, lời dẫn cho bản dịch tiếng Việt của Bùi Văn Nam Sơn, Nxb Văn học, tr. XL. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.

[30] Kant, sđd, tr.XXXII.

[31] Kant, sđd, tr.XXIV

[32] Thư Flaubert gửi Maupassant 19.2.1880, hoặc “Điều với tôi là đẹp, […] một cuốn sách hầu như không có đề tài, hay ít nhất đề tài gần như trong suốt, nếu điều ấy có thể”.