Văn chương và hành động (1936) được coi như là sản phẩm của ba tác giả: Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư và Lê Tràng Kiều với phụ đề “thay lời tuyên ngôn của văn phái Phương Đông”. Cuốn sách ngay khi ra đời đã bị chính quyền thuộc địa ra lệnh tịch thu và sau đó Hoài Thanh – một trong số các tác giả - bị buộc phải rời khỏi ban biên tập của tòa báo Tràng An. Kể từ đó cuốn sách hầu như không gây được một hiệu ứng đáng kể trên văn đàn. Ngay chính Hoài Thanh cũng không giữ lại được một bản nào. Phải đợi đến những năm chín mươi của thế kỷ trước, việc tìm kiếm văn bản mới được Nguyễn Ngọc Thiện thực hiện, nhưng chỉ qua kênh nước ngoài chứ không hề có ở Việt Nam. Tuy nhiên, như chính Hoài Thanh viết trong bài nhìn lại chặng đường phê bình của mình in ở số đầu tiên của TCVH, các bài viết của cuốn sách vẫn được đăng lẻ tẻ năm 1939 trên tờ Tao đàn – một tờ tạp chí do Vũ Đình Long (chủ nhà in Tân Dân) tổ chức và lần này chỉ ký tên Hoài Thanh - nhưng không thực sự tạo được một ấn tượng nào. Từ đây có thể đặt ra ít nhất một câu hỏi chính và một câu phái sinh: Vì lý do gì mà vào thời điểm Mặt trận bình dân thắng thế tạo điều kiện cho phong trào dân chủ ở Đông Dương, cuốn sách của Hoài Thanh bị thu hồi ngay lập tức khi nó bàn và ủng hộ nghệ thuật vị nghệ thuật - vốn từng được đánh giá trước Đổi Mới như là sản phẩm thừa của văn hóa tư sản - trong khi đó cuốn sách thiên tả marxiste của Hải Triều ra đời sau đó một năm (Văn sĩ và xã hội[1]) không bị cấm? Thế mà vì sao sau đó Hoài Thanh vẫn có thể giới thiệu trên báo một số các bài viết của mình vẫn chính những bài đó mà lại hầu như không có tiếng vang đáng kể? Những câu hỏi đó – dù không thể trả lời trực tiếp - có thể làm hé lộ “kinh nghiệm thẩm mỹ” đương thời thông qua những “kinh nghiệm thẩm mỹ” của nhà phê bình vốn giống như nhiệt biểu của đời sống xã hội và cộng đồng.
Chúng tôi mượn khái niệm kinh nghiệm thẩm mỹ của H.R.Jauss với cách hiểu đó là “khả năng đối với thái độ thụ hưởng mà nghệ thuật có thể hàm chứa và tạo ra được”[2]. Thái độ thụ hưởng này – tất nhiên trong nghệ thuật – gắn với những điều kiện và năng lực đã có ở chủ thể, đồng thời có khả năng chấp nhận “cái xa lạ” theo mức phù hợp để tái sử dụng nó theo cách của mình và để từ đó lại tạo nên một khả năng thụ hưởng mới, kích thích khả năng sáng tạo mới trong chủ thể sáng tạo. Như thế, kinh nghiệm thẩm mỹ không phải là một cái gì có ngay hay đột nhiên xuất hiện mà gắn với quá trình tồn tại của chủ thể trong đời sống xã hội. Đó là một quá trình biến cải, khúc xạ, thích nghi và sáng tạo. Nó gắn với chủ thể, là một phần của chủ thể nhưng cũng nối kết với môi trường và cộng đồng bằng một sợi dây không thể cắt bỏ. Đó là một cuộc đối thoại giữa cái ta với cái nó để hình thành, điều chỉnh mình. Như Laing diễn đạt trong Cảm nhận liên chủ thể: “Trường kinh nghiệm của tôi không chỉ xuất phát từ sự cảm nhận trực tiếp mà tôi có về chính mình ego) và những người khác (alter), mà còn từ chính cái mà chúng ta gọi là siêu quan điểm (metaperspectives): cách thức mà tôi cảm nhận như kẻ khác nhìn tôi”[3]. Sự thụ hưởng ở đây hướng đến tính “thẩm mỹ”. Khái niệm này góp phần làm rõ một khía cạnh của giới hạn tiếp nhận[4] trong quan niệm của H.R.Jauss nhưng không phải là một công cụ có thể sử dụng trực tiếp. Nói một cách chính xác nó là một khái niệm diễn tả lát cắt đời sống tinh thần ở một thời điểm nhất định, nhưng không xem xét đối tượng như một hiện tượng tĩnh tại mà đặt nó trong mối quan hệ với cả tiến trình. Việc xem xét như vậy là một cơ hội để thấy được “vốn xã hội”[5] - tức capital social trong lý thuyết xã hội học của P.Bourdieu - của Hoài Thanh nói riêng và lớp nghệ sĩ trước 1945 nói chung. Phân tích văn bản[6] dưới góc độ xã hội học ở đây sẽ tập trung vào riêng trường hợp của tiểu luận Văn chương và hành động, nhưng không thể bỏ qua tình huống đối thoại cụ thể của các văn bản.
***
Hoài Thanh chủ động chấm dứt cuộc tranh luận vì: “Kéo dài một cuộc biện luận trên mặt báo chương là sự rất dễ. Độc giả, những người chứng kiến cho cuộc biện luận, lúc xem bài thứ hai thì không nhớ bài đầu nói những gì; thành ra người thứ hai muốn nói gì thì nói, miễn cho xuôi tai thì thôi”[7]. Ông hứa sẽ công bố một cuốn sách ở đó những luận điểm của mình được trình bày có hệ thống và chặt chẽ chứ không tản mát do điều kiện in báo theo lối từng kỳ. Trước hết về mặt lý thuyết, có sự khác nhau khá nhiều giữa văn bản phê bình báo chí và khi chúng được tập hợp thành một cuốn sách. Là vì văn bản phê bình đăng trên báo mang tính bút chiến, biện luận nên có ít nhất là hai đối tượng giao tiếp (destinataire) là người bút chiến và người đọc trực tiếp với những giới hạn tiếp nhận mà tác giả có thể hình dung trước, tiên liệu phản ứng trực tiếp. Đối với tác giả, khi đó văn bản phê bình đóng vai trò của một phương tiện truyền tải chứ không phải có mục đích trong chính nó như một cuốn sách. Một văn bản phê bình báo chí như một thành phần của đối thoại luôn chờ đợi phản ứng từ phía người đọc, kế tiếp những điều đã nói và hứa hẹn sẽ tiếp tục trình bày vấn đề[8]. Có thể đó là áp đặt khi gán một nhãn hiệu nhằm nhận diện đối tượng được/bị phê bình và thường không mấy khi phản ánh đúng bản chất của đối tượng đã đành, thậm chí còn không hẳn theo đúng ý định ban đầu của tác giả. Những nhãn hiệu như tượng trưng, dã thú, tự nhiên, ấn tượng… ra đời trong các cuộc tranh luận cuối thế kỷ XIX đầu XX ở Pháp cũng theo cách như vậy. Sau đó cái nhãn hiệu đó quay trở lại áp đặt – mở rộng hay thu hẹp trường nhìn tùy tình huống cụ thể - cách hiểu cho chính người viết cũng như người đọc. Do vậy, từ đặc điểm đối thoại của luận chiến như được nêu trên, không khó để hiểu vì sao Hải Triều trong chiến tuyến hợp nhất của mình phải gọi tên cho được các thành phần tham dự nhằm tạo ra một sự phân cách, một sự khác biệt giữa mình và đối phương. Gắn với đặc trưng báo chí - xuất hiện theo thời gian định kỳ - các bài báo bút chiến chỉ mang tính “nhất thời”. Trong khi đó, nếu cũng những văn bản này được tập hợp lại – dù là nguyên văn, nhưng theo một trật tự có chủ ý của tác giả - thì bản thân kết cấu của cuốn sách buộc người ta phải nhìn nhận nó một cách khác. Sách tìm kiếm một kiểu người đọc khác, rộng rãi hơn, “uyên bác” hơn, và vô hình hơn, lâu dài hơn, vì thế hoặc sẽ có tác động mạnh hơn hoặc sẽ nhạt hơn khi không còn gắn với tính thời sự nữa.
Luân lý và hữu ích
Vậy chúng ta phải đặc biệt xét kết cấu cuốn sách. Cuốn sách gồm mười hai bài: lời nói đầu, ý nghĩa đời người, ý nghĩa văn chương, nhà văn hoàn toàn, cần phải hành động, nhà báo và nhà văn, thành thực và tự do trong văn chương, những bài thơ không thành thực, nội dung và hình thức, một cái họa và phần phụ lục trích dịch bài tựa của Hugo và bài nói chuyện của Gide. Trong số đó có tới năm bài, có thể coi là chính yếu, được in lại rải rác trên Tao đàn.
Kết cấu các bài viết trong tiểu luận cho thấy “ý nghĩa đời người” trở thành căn cứ để Hoài Thanh bắt đầu câu chuyện biện luận một cách lớp lang về quan điểm nghệ thuật của mình. Lựa chọn việc bắt đầu như vậy, Hoài Thanh hẳn hàm ý về một quan hệ chặt chẽ giữa đời sống và văn chương. Đáng chú ý là đối với ông cùng các bạn hữu, “mục đích rõ rệt nhất của sự sống ấy cũng chỉ là sự sống mà thôi”[9], một mệnh đề tổng quát nhưng không được nói tường minh dẫn đến một hệ quả mà ông đã bàn trong cuộc bút chiến: văn chương là văn chương. Xuất phát điểm này cho thấy ông muốn tìm mục đích của đối tượng ở trong chính đối tượng chứ không phải ngoài nó. Đây là một thử nghiệm, một suy tư lóe sáng gắn với ý thức cá nhân đang manh nha thành hình trong xã hội mới. Đó cũng là một sự từ chối hoàn toàn với những ý nghĩa luân lý của tôn giáo đối với văn chương. Việc từ chối vai trò tôn giáo đối với cuộc sống cũng hiện diện qua nhận định về hình ảnh đạo Phật: “Cho nên xã hội Phật giáo là xã hội những người sống mà không muốn sống”[10]. Có nên nói thêm rằng đây là thời kỳ Phật giáo được chấn hưng một cách tự phát và trở thành một thứ gần như phao cứu sinh cho đời sống tâm linh của người Việt. Cái thứ phao ấy trở thành đối tượng suy tư của Hoài Thanh và cũng trở thành đối tượng chỉ trích cười nhạo như trong tác phẩm cùng thời của Vũ Trọng Phụng. Chính Hoài Thanh cũng viết khá nhiều về trào lưu theo Phật giáo đương thời bằng ba lý do: tự ái chủng tộc, khát vọng một lý tưởng và kinh tế khủng hoảng. Từ chối đạo Phật như thứ tín ngưỡng truyền thống vốn có ảnh hưởng mạnh và đại diện cho lòng “tự ái chủng tộc”, Hoài Thanh cùng các bạn hữu tìm đến một lý tưởng khác trong hoạt động tinh thần: văn chương. Sự lựa chọn này, như ông tự kiểm thảo một cách thành thực sau này trên số đầu tiên của Tạp chí văn học và được nhiều nhà nghiên cứu phê bình triển khai, gắn với sự sụp đổ của hệ hình phong kiến, sự hình thành của xã hội tư sản nửa thực dân nửa phong kiến. Đó là một cuộc khủng hoảng, cả về kinh tế lẫn tinh thần khi không tìm ra lối thoát: “Một đám người non hai ngàn vạn hoặc chen chúc trong những xó ẩm thấp, tối tắm, bẩn thỉu nơi thành thị, hoặc ẩn náu dưới những túp lều tranh khốn khổ rải rác nơi thôn quê, ăn bữa no bữa đói, kéo dài một cuộc đời dở sống dở chết, chật hẹp vất vả đau thương”[11].
Mặt khác, không thể không thấy thái độ của nhiều trí thức chịu ảnh hưởng tân học khi bài bác những gì mang dáng dấp tôn giáo. Bài công kích kịch liệt Nho giáo trước đó của Phan Khôi là một ví dụ. Bản thân những bài viết của Hoài Thanh trong việc nhận thức lại Phật giáo chẳng phải cũng là một cách tự giải trừ khỏi cái thiêng hay sao. Khi tự giải trừ khỏi cái thiêng, người viết đồng thời cũng tự tách mình ra khỏi cộng đồng, đoàn thể để nhìn lại chính mình. Trong hoàn cảnh của Hoài Thanh, có thể nói đó là kết quả của một sự hình thành ý thức cá nhân dưới tác động của làn gió phương tây, của tri thức tây học mà ông hấp thụ từ ghế nhà trường. Lấy đạo Phật làm điểm xuất phát để suy tư, ông nhấn mạnh ý nghĩa của sự sống, điều khiến cho nhà văn cần phải vượt lên trên những vụn vặt của cuộc sống vật chất và sáng tạo ra một “sự sống muôn hình vạn trạng”, một thế giới thứ hai: “Phải tin ở sự sống, phải hăng hái sống, phải làm thế nào cho cái đời của ta và của mọi người chung quanh ta ngày một đầy đủ thêm, dồi dào thêm, đẹp đẽ thêm: đó là một tín ngưỡng căn bản”[12]. Ngay ở đây, Hoài Thanh nhắc đến điểm quan trọng nhất gây ra cuộc tranh luận mà chúng tôi sẽ bàn thêm ở phần sau: tính hữu ích của cái đẹp. Ông bác bỏ quan điểm của Gautier “Chỉ có những cái gì vô ích mới đẹp” và nhấn mạnh: “Trái lại, chúng tôi tin rằng đẹp tự nhiên đã có ích rồi”[13]. Luận điểm này có vẻ như mâu thuẫn với điều mà ông đã nói trong bài đầu tiên trên tờ Tràng An số 48 đã trở nên nổi tiếng “Văn chương là văn chương” và để đáp lại việc phái vị nhân sinh coi Hoài Thanh cùng các bạn hữu là “tôi đòi của bọn trưởng giả” khi nhai lại những luận điểm của Th.Gautier[14]. Ông nhắc lại rõ ràng trong bài Chung quanh cuộc biện luận… : “Một cái đầu đề của tôi là: Văn chương là văn chương với mấy chữ: nghệ thuật vị nghệ thuật đã khác xa rồi mà họ không thấy”[15]. Chúng ta sẽ còn quay trở lại sự đổi hướng này của Hoài Thanh trong phần sau bài viết.
Lâm Mậu Quang cho rằng cách hiểu “văn chương là văn chương” của Hoài Thanh đồng nghĩa với nghệ thuật vị nghệ thuật, và mặt đối lập của nó phải là “văn chương là cuộc đời” do Hải Triều xướng xuất. Quan niệm nghệ thuật phải trở thành một công cụ phục vụ nhân sinh, tức là tòng thuộc vào trường chính trị, được ông nêu rõ: “Vì thế mà phái nghệ thuật vị nhân sinh muốn dùng nghệ thuật để phụng sự cho giai cấp hèn yếu, để giác ngộ họ...”[16]. Hải Triều trước đó trong “Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội” (Tin văn, 1.9.1935) viết: “Cái giá trị của một tác phẩm và nghệ thuật không phải tự nó sẵn có mà chính là ở chỗ bình phẩm xã hội”[17]. Mục đích của nghệ thuật được phái vị nhân sinh nhìn nhận như là bản chất của đối tượng. Để phục vụ cho cách đánh giá của chiến tuyến hợp nhất, Sơn Trà Tiếp lời ông Hải Triều và Phan Văn Hùm bàn về chủ nghĩa nghệ thuật vị nghệ thuật là người đầu tiên chỉ đích danh:
“Những người đầu tiên xướng ra chủ nghĩa nghệ thuật vị nghệ thuật ở nước Pháp thì là Theophile Gautier, Theodore de Banville, L.de Lisle và phái Cao đạo (Parnassiens) […] Cái tinh thần của xã hội cũng không có cách gì vị cái sinh hoạt vật chất nữa mà phải xoay qua cái sinh hoạt tinh thần. Đồng thời triết học khoa học chia ra nhiều phái chuyên môn. Nghệ thuật cũng thành một khoa học đặc biệt chuyên tìm cái hay cái đẹp mà không biết ảnh hưởng cái hay cái đẹp ấy ra thế nào”[18].
Phái vị nhân sinh coi tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật như là dấu hiệu của sự suy đồi giai cấp tư sản, là một phần của tinh thần tư sản. Hơn nữa bản thân các nhà nghệ thuật vị nhân sinh ở Việt Nam cũng nhận ra dường như xuất hiện xu thế tự trị của văn học đương thời với tư cách một loại hình nghệ thuật (khoa học chuyên biệt…), nhưng họ thấy cần phủ định nó do nguồn gốc tư sản của nó, do sự gắn bó của nó với giai cấp tư sản. Theophile Gautier được họ coi là đại diện và đầu tiên cho nghệ thuật vị nghệ thuật ở Pháp và gắn liền với giai cấp tư sản. Vậy là không phải Hoài Thanh viện đến T.Gautier trước, mà chính là chiến tuyến hợp nhất đã nêu danh. Vì như ông nói, “cứ thấy bóng lý thuyết là sợ” và cũng khẳng định mình không hề giống phái đó:
“Phái vị nghệ thuật trước sau từ chối không nhận danh hiệu ấy. Họ thấy họ không giống người đề xuất ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật trong văn học Pháp là Tê-ô-phin Gô-chi-ê; Gô-chi-ê chủ trương nhà thơ phải vô tình trước cảnh vật và chỉ nên đi tìm một kiểu đẹp tạo hình mà họ thì không hề chủ trương như thế. Nhưng thái độ của họ, trên thực chất là một thái độ thoát ly chính trị, mà thoát ly chính trị, không vị chính trị thì còn vị gì nữa? Cho nên gọi họ là phái vị nghệ thuật cũng phải”[19].
Sự từ chối nhãn hiệu “nghệ thuật vị nghệ thuật” và khẳng định sự không giống nhau hẳn là xuất phát từ chỗ Hoài Thanh cho rằng ông và những bạn đồng chí của mình vẫn nhắc đến tính hữu ích của văn chương. Nhưng có một khoảng cách trong việc hiểu “tính hữu ích” mà Gautier nêu ra trong hoàn cảnh bút chiến và ý nghĩa thông thường. Gautier chính là người mà Baudelaire – tác giả được Thơ Mới vô cùng ngưỡng mộ và Hoài Thanh nhắc đến ông rất nhiều trong cuốn tiểu luận phê bình nổi tiếng - đã viết lời đề tặng trong tập Hoa ác[20]. Trong lời tựa cho tiểu thuyết Cô de Maupin (1835), Gautier viết thế này :
“Chẳng có gì tốt lại cần thiết cho đời cả. Người ta có thể vứt bỏ hoa mà chẳng ai khổ cực; thế nhưng ai lại không muốn không còn hoa nữa? […] Thực sự thì cái đẹp chả có ích gì cả; tất cả những thứ có ích đều xấu vì đó là biểu hiện của nhu cầu nào đó và những kẻ có ích trên đời đều xấu và ghê tởm như cái bản chất nghèo nàn và bất toàn của mình. Nơi có ích nhất trong một căn nhà là nhà xí”
Giọng điệu giễu nhại châm biếm được tác giả sử dụng để nhấn mạnh những điều mà phái lãng mạn, phái trẻ cho là phi lý ở những người chủ trương luân lý và nệ cổ đối với văn học.
“Nếu các vị muốn đọc sách này, hãy nhắm kỹ mắt lại; đừng để nó lôi kéo lên bàn; nếu vợ con các vị đến mở sách ra, họ sẽ hư hỏng đấy. Cuốn sách này nguy hiểm, nó khuyến khích tội lỗi” […]
Dẫn Molière cùng các nhà cổ điển có vẻ như mẫu mực, đạo đức, Gautier châm biếm những người đương thời theo ông đã tỏ ra đạo đức và đòi theo lối cổ:
“Chúng tôi chỉ muốn chứng cho những nhà viết tiểu thuyết dài kỳ mộ đạo, mà các cuốn sách mới và lãng mạn làm họ hoảng sợ, rằng các nhà cổ điển xưa – được họ khuyên đọc và bắt chước hàng ngày – đã vượt xa họ trong sự phóng túng và vô luân”.
Tự so sánh nghề cầm bút của mình với nghề đóng vá giày, Gautier tiếp tục giọng điệu giễu nhại khi khẳng định cái quan niệm “đầy tính hình thức” và đầy khiêu khích:
“Không có tham vọng hạ thấp nghề đóng giầy cao quý, mà tôi có hân hạnh được sánh ngang với nghề nghiệp vương giả lập hiến này, tôi có thể kính cẩn thú thật rằng tôi thích có một chiếc giầy há mõm hơn là một câu thơ lỗi nhịp, và rằng tôi sẵn lòng bỏ qua đôi ủng hơn là bỏ qua những bài thơ”
Quan niệm có vẻ kỳ quặc cực đoan đến mức đó được những tinh hoa đương thời ủng hộ, trước hết vì chính sự sắc sảo của văn phong Gautier. Đến mức Eugène de Mirecourt - một nhà phê bình đối lập - viết để cảnh tình người đọc: “Vết cắt như kim cương, đường viền phủ bằng đường mật; sau đó là thuốc độc”[21]. Cho nên Hugo ca ngợi: “Văn phong của ông Th.Gautier thuộc loại xuất sắc nhất mà chúng tôi biết, chắc chắn, tinh tế, vững chãi, mượt mà, đôi khi bồng bềnh, không bao giờ cẩu thả. Nó có tầm vóc và sự chính xác của ngôn ngữ thời vua Louis XIII. Ta như thấy đôi cánh trong bước đi của ông và chất thơ trong lời văn của ông. Chất thơ không hề gây khó cho nhà thơ khi viết văn tựa như đôi cánh với loài chim vậy”. Đám nghệ sĩ trẻ như Balzac phát cuồng với bài tựa của ông: “Lời tựa tuyệt cú của một cuốn sách tuyệt cú [...] Ông Gautier bước vào giữa báo giới, tay cầm roi, chân đi giầy cao mang đinh thúc ngựa tựa như vua Louis XIV bước vào phòng nghị án”. Cô de Maupin ra đời trong hoàn cảnh mặc dù đã ký hợp đồng và nhận tiền của Eugene Renduel nhưng Gautier không thể nào hoàn thành đúng thời hạn vì còn mải viết một tập phê bình chân dung các nhà văn. Đặc biệt trong số đó có một bài viết về F.Villon – nhà thơ tài hoa và phóng đãng nổi tiếng thời tiền cổ điển – tới mức mà tờ Người lập hiến (Constitutionnel) thân chính phủ lên tiếng ngày 31.5.1834: “Sở thích và luân lý đã suy đồi đến mức nào để người ta dám ký tên cho một bài báo như thế và một tờ tạp chí dám công bố chúng?”[22]. Một vụ kiện cáo đã diễn ra giữa tờ này với tờ Nước Pháp văn chương (la France litteraire), tờ báo đăng bài của Gautier đương nhiên bị thua và để lại vị đắng cho một nhà phê bình có ảnh hưởng lớn đến văn giới đương thời. Đó là một sự can thiệp cố ý của trường chính trị của giới tư sản vào trong trường văn học đang hình thành và phát triển. Thất bại đó thúc đẩy ông viết các bài phê bình châm chọc giới tư sản của nền quân chủ tháng Bảy, các nhà phê bình của giới tư sản, những kẻ đạo đức giả, những tác giả gắn bó với tư sản hoặc chính quyền đương thời (kiểu Augier, Ponsard, Sandeau…). Tất cả đọng lại trong bài tựa cho cuốn Cô de Maupin (1835). Có thể coi bài tựa này như một bài bút chiến độc lập vì nó không liên quan trực tiếp đến nội dung tác phẩm. Những câu nói đầy tính khiêu khích: “Tôi không bao giờ đòi hỏi người phụ nữ ngoài một điều duy nhất: sắc đẹp; còn tôi dễ dàng bỏ qua tinh thần và tâm hồn [của cô ta - PK]”[23] ; “Christ không đến vì tôi; tôi cũng vô thần như Alcibiade và Phidias”, “Nếu có gì trần trụi trong một bức tranh hay một cuốn sách, [các nhà phê bình đạo đức giả - PK] sẽ lao thẳng vào đó như đám lợn lao vào vũng lầy”. Thái độ này tiêu biểu cho thái độ các nhà lãng mạn đương thời và tâm thế giới trẻ Pháp đầu thế XIX: từ chối ảnh hưởng và quyền uy của cơ đốc giáo. Nước Pháp có lẽ là nước duy nhất đã sớm từ bỏ hoàn toàn ảnh hưởng của thần quyền lên các hoạt động sinh hoạt xã hội và hoạt động tinh thần. Sự khiêu khích đó đương nhiên gây tai tiếng cho cả tác giả lẫn bài viết. Những năm này cũng là những năm mà chủ nghĩa lãng mạn đạt tới đỉnh cao sau chiến thắng Hernani (1830) của V.Hugo, mà Gautier đã tích cực tham gia với chiếc gilet đỏ nổi bật tượng trưng cho tính chất cách mạng trong văn chương. Thái độ của Gautier, đại diện cho phái trẻ trong đám nghệ sĩ, thực sự là một sự đoạn tuyệt với cung cách sống cũng như quan niệm của giới tư sản đương phát triển mạnh ở Pháp đương thời. Theo Georges Bataille, nhân nói đến lối sống giang hồ, boheme, như một đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn, thì đó là “một cách sống phi tư sản của chủ nghĩa cá nhân tư sản”[24]. Trường văn học Pháp đã được tạo nên theo lối tự trị đối lập với một thế giới “tư sản”[25]. Sự ghê tởm lẫn với khinh miệt của các nhà văn (đại diện là Flaubert và Baudelaire) xuất phát từ việc chế độ chính trị đương thời gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa, tất cả những thứ ấy được đặt dưới dấu hiệu của sự giả và pha tạp, sự tín nhiệm của triều đình dành cho các tác phẩm văn chương xoàng nhất mà cũng được báo chí truyền tải và tung hô nổi tiếng:
“Quả thực, những người như Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey hay Leconte de Lisle đều có điểm chung - vượt qua những khác biệt - là dấn mình vào một sự nghiệp nằm ở phía đối lập với việc sáng tạo tòng thuộc chính quyền và thị trường […]”[26]
Với Baudelaire – người thực sự được coi như nghệ sĩ nghệ thuật vị nghệ thuật đích thực – lời tựa đầy khiêu khích đó là một sự kiện đích thực. Sau này, trong một bài viết về Gautier (1859 trên tờ Người Nghệ sĩ), ông tiếp tục nhấn mạnh những quan điểm của người mà ông coi là thầy học:
“Cái học thuyết nổi tiếng về sự không thể chia tách Chân, Thiện, Mỹ là một phát minh của đám triết học triết hiếc hiện đại (cái sự lây nhiễm kỳ lạ, làm cho người ta định nghĩa sự điên rồ bằng những câu nói kỳ quái) [...] Cái Thiện là cơ sở và đích của những tìm kiếm luân lý. Cái Đẹp là tham vọng duy nhất, là mục đích của riêng Sở thích”[27].
Ông tán thưởng trích lại lời của Gautier:
“Thi ca, dù là người ta có ý đi vào tận trong chính nó, tra vấn tâm hồn, nhắc lại những kỷ niệm háo hức, không có mục đích nào khác ngoài chính Nó [...] Tôi không muốn nói rằng thi ca không tô điểm cho các thói tục – hãy hiểu tôi cho đúng – rằng kết quả cuối cùng của nó không nâng con người lên cao hơn những mối quan tâm thường ngày; đó hẳn nhiên là một sự phi lý. Tôi nói rằng nếu nhà thơ theo đuổi một mục đích luân lý, thì anh ta làm giảm sức mạnh thi ca [...] Thi ca, nếu không muốn chết hay bị thất bại, không thể được đồng nhất vào với khoa học hay luân lý; mục đích của nó không phải là cái Chân, nó chỉ có chính Nó”[28].
Như vậy, tình huống đối đáp gay gắt của Gautier liên quan đến luân lý thực ra gần Vũ Trọng Phụng (cuộc tranh luận dâm hay không dâm) hơn Hoài Thanh rất nhiều. Nhưng “nghệ thuật vô vị lợi” (art gratuit) của Gautier lại gần với Hoài Thanh, và đó không đơn giản chỉ là một tình huống ngẫu nhiên của lịch sử, không chỉ là một sự phản ứng xã hội. Đó là kết quả tất yếu của một quá trình trưởng thành hướng đến tính tự trị của trường văn học như một biểu hiện của tính hiện đại, và vì thế không thể không nhắc đến triết học I.Kant của thế kỷ XVIII về “vật tự nó”. Triết học của Kant chính là xu hướng lãng mạn trong lịch sử triết học sẽ được thể hiện sau này thành xu hướng lãng mạn trong văn học Pháp thế kỷ XIX. Bùi Văn Nam Sơn cho rằng bản chất cái đẹp theo Kant là:
“Yêu sách phổ biến của cảm thụ thẩm mỹ đòi hỏi phán đoán phải hoàn toàn vô tư. Ai phán đoán nó theo tiêu chuẩn của việc chiếm hữu hay sử dụng, thì tức là phán đoán nó dựa theo một nhu cầu chứ không còn vì bản thân nó nữa. Phán đoán ấy gắn liền với sự quan tâm hay lợi ích và không còn mang tính thẩm mỹ nữa”[29].
Đòi hỏi về tính tự trị của nghệ thuật từng được suy nghĩ theo lối tư biện và siêu hình trong các tác phẩm của Kant khi ông bàn về chính cái đẹp và cái cao cả trong Phê phán các khả năng phán đoán. Theo Bùi Văn Nam Sơn, nó cũng là kết quả của một quá trình đầy ý thức của các nhà triết học Đức, mà đại biểu là Kant, về việc tách nghệ thuật khỏi ảnh hưởng của thần quyền và tôn giáo. Nói cách khác, đó cũng là việc tìm kiếm sự tự trị của hoạt động triết học với tư cách một thành phần của kiến trúc thượng tầng:
“Mỹ học Kant, do đó, nằm trong bối cảnh chung của các nền mỹ học về sở thích ở thế kỷ XVIII, nhằm đặt cơ sở cho sự tự trị của nghệ thuật, đối diện với các yêu sách của Siêu hình học và Thần học, cũng như trước tham vọng thống lĩnh của luân lý và chính trị […] Do đó, cống hiến lớn lao của Kant trong lịch sử mỹ học là đã thực sự đặt cơ sở lý luận – bằng học thuyết về phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ - cho sự tự trị và tính quy luật riêng có của thẩm mỹ và nghệ thuật đã được gợi lên từ thời Phục Hưng”[30].
Điều cần nhấn mạnh ở đây, đó là ý thức về tính tự trị của văn học cũng như các hoạt động tinh thần khác của loài người đã trở thành một nhu cầu của tính hiện đại. Trong trường hợp cụ thể của Gautier là sự từ chối ý nghĩa luân lý để hướng đến cái đẹp suy nghiệm, và dường như là được cô lập khỏi cuộc sống. Triết học Kant “phản tư” khi nó suy tư về chính mình, rũ bỏ tất cả để đi vào suy nghiệm trong chính bản thân nó. Do thế, để tự định hướng được thì nó chỉ có thể căn cứ vào chính mình chứ không thể là những điều ở bên ngoài. Nó có xu hướng “tháp ngà”, nhưng không có nghĩa là trốn tránh cuộc sống. Từ góc nhìn xã hội, như Bùi Văn Nam Sơn đã nêu lên, đó là một phản ứng chống lại sự áp đặt từ ngoài vào những đặc thù của kiến trúc thượng tầng. Kant muốn nâng thi ca lên vị trí của khoa học chứ không chỉ là những cảm xúc nhất thời. Thực vậy, bằng các thao tác tinh lọc, Kant đã cố gắng tách bạch cảm xúc thẩm mỹ và quan niệm về cái đẹp – vẫn là cái đẹp chung chung chưa phải cái đẹp nghệ thuật khác biệt với cái đẹp tự nhiên mà Hegel sẽ phân biệt sau ông - khỏi những điều thường nghiệm (sở thích cá nhân) và nỗ lực mang lại cho chúng một cơ sở khoa học. Theo ông, phán đoán thẩm mỹ là thuộc về năng lực phán đoán phản tư và mang hình thức của tính hợp mục đích chủ quan – tất nhiên luôn mang tính siêu nghiệm - nhưng đơn thuần hình thức[31]. Có thể nói tự do là một nguyên tắc căn bản cho suy tư lý tính của triết học phương tây kể từ Kant, và đó lại chính là nguyên tắc cho sự tự trị của trường văn học cũng như các trường khác.
Tiếp tục những suy tư tư biện, Kant đi đến cái điều mà các nghệ sĩ “nghệ thuật vị nghệ thuật” như Gautier hay Flaubert sẽ trình bầy thành một luận điểm đầy khiêu khích trong hoàn cảnh cụ thể của mình: “Cái gì Đẹp thì có đạo đức, chỉ có thế, không gì hơn”[32]. Điều này sẽ rất khó hiểu nếu không chấp nhận tính tự trị của trường văn học như một đặc điểm của tính hiện đại. Các nghệ sĩ lãng mạn Pháp muốn nhấn mạnh cái đẹp thuần túy, cái đẹp mà Kant đã suy tư một cách tư biện trong triết học của mình, và khiến cho họ tự khoác vào mình chiếc áo “vị nghệ thuật”. Cái đẹp là của muôn đời, của nhân loại, mang tính phổ quát. Cảm quan về cái đẹp ở chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam đương thời cũng vậy. Vậy nên dễ hiểu có sự xung đột với duy vật sử quan của nhóm Hải Triều vốn là sản phẩm của triết học Marx có xuất xứ từ Hegel. Chúng tôi xin nhấn mạnh điều này: chưa chắc Hoài Thanh đọc Kant dù ông có tiếng Pháp rất tốt. Đó có thể đúng là điều mà Hoài Thanh gọi là chỉ nhai lại những điều mà các nước khác. Những gì Hoài Thanh viết là “kinh nghiệm thẩm mỹ” mà ông tự mình trải nghiệm khi hoạt động trong trường văn học hiện đại đang có xu hướng tự trị. Việc nhắc đến Kant chỉ như một điểm tham chiếu chứ không phải để xếp Hoài Thanh vào số đồ đệ của Kant.
Sự tách rời văn học khỏi tôn giáo, luân lý và tính hữu ích như thế là biểu hiện – cực đoan trong tình huống cụ thể - cho kinh nghiệm thẩm mỹ về nhu cầu tự trị của những người tham gia vào trường văn học. Nó gắn với sự hình thành ý thức cá nhân của một thế hệ đương thời. Đó là cả một tiến trình quanh co, nhất là trong điều kiện một nước thuộc địa như Việt Nam.
Muốn biết mọi chuyện như thế nào, xin mời xem hồi sau sẽ rõ...!
[1] Cuốn sách chỉ bị cấm khi Mặt trận bình dân không tồn tại nữa. Cuốn này được Hải Thanh đề tựa có kết cấu khá đơn giản vì chỉ bao gồm ba bài viết của Hải Triều về ba nhà văn lớn mà ông từng đăng nhân tưởng niệm họ: R.Rolland, H.Barbusse và Gorki. Bản thân Hoài Thanh cũng viết về Barbusse trên hai số báo (Tràng An 66-67, 15.10.1935) nhưng không đưa vào trong tiểu luận của mình.
[2] H.Robert Jauss, Thử biện hộ cho kinh nghiệm thẩm mỹ trong Vì một nền tiếp nhận diễn giải (Pour une hermeneutique de réception), Gallimard 1978, tr. 137.
[3] R.D. Laing, H.Phillipson, A.R.Le, Interpersonal Perception. A Theory and a Method of Research, New York, 1966, tr.4. Dẫn theo Iser, Hành vi đọc (L’Acte de lecture), Nxb Pierre Mardaga, Bruxelles 1985, bản dịch tiếng Pháp của Evelyne Sznycer, tr. 292.
[4] Chúng tôi đã luận giải phần nào cho việc hiểu khái niệm này từ góc độ “dịch thuật học” (traductologie) qua bài viết Tiếp nhận “Bà Bôvary ở Việt Nam” trên TCVH 4.2007. Ví như kinh nghiệm thẩm mỹ mà Jauss xác định cho tiểu thuyết Nàng Heloise mới của Rousseau nằm trong cuộc đối thoại giữa truyền thống thơ điền viên với tiểu thuyết xu hướng đồng nội trước đó mà tác giả đã chịu ảnh hưởng từ ngày còn trẻ. Xem thêm Nàng Heloise mới và Werther trong Vì một công việc diễn giải văn chương, H.R.Jauss, Gallimard 1982 (bản dịch tiếng Pháp của Maurice Jacob).
[5] Về những vấn đề liên quan đến lý thuyết trường văn học của P.Bourdieu cũng như đặt trong một nghiên cứu cụ thể ở Việt Nam, có thể xem thêm bài viết của chúng tôi trong Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức, Tủ sách khoa học xã hội nhân văn Havard-Yenching, Nxb Thế giới 2009.
[6] Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi trước mắt chỉ tập trung vào khía cạnh xã hội học của các văn bản phê bình. Một loạt những vấn đề khác như xã hội học văn học nhìn từ góc độ kinh tế, giáo dục, văn hóa… hoặc xã hội học sáng tác văn chương xin được để riêng ra một bên cho cơ hội tiếp cận lần sau.
[7] Tràng An số 70 ngày 29.10.1935, in lại trong Hoài Thanh trên báo Tràng An (Từ Sơn b.s.), Nxb Hội Nhà Văn, tr. 226
[8] Xem T.Todorov, Mikhail Bakhtine-Nguyên tắc đối thoại (Mikhail Bakhtine-Le dialogisme), Seuil, 1981: “Cố ý hay không, mỗi diễn ngôn đi vào đối thoại với các diễn ngôn có trước về cùng đề tài, cũng như với các diễn ngôn kế tiếp, do thế nó đòi hỏi và tiên lượng các phản ứng” (tr.8). Đó là cái mà Todorov định danh là xu hướng đối thoại (dialogisme) trong quan niệm của Bakhtine.
[9] Tất cả các trích dẫn liên quan đến cuốn tiểu luận của Hoài Thanh cũng như cuộc tranh luận về nghệ thuật được chúng tôi trích dẫn từ bộ sách Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (tập 2), Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan bs và sưu tầm, Nxb Lao động-2002, tr.844.
[10] Sđd, tr.845
[11] Sđd, tr. 856. Sau này ông viết như để tự kiểm thảo : “Vào khoảng 1930, bản thân bị va đầu vào bộ máy đàn áp của giặc, lại chứng kiến sự thất bại liên tiếp của cuộc bạo động Yên Bái và phong trào Xô viết Nghệ Tĩnh, chúng tôi đâm ra hoang mang”, TCVH số 1.1960, tr. 45
[12] Sđd, tr.846
[14] “Họ, tự họ theo ông tổ Th.Gautier tách nghệ thuật ra từ trước rồi họ hiểu rằng nghệ thuật chỉ là cái đẹp mà khi nào cái đẹp dính đến cái có ích, thì không là đẹp nữa”, Hồ Xanh, Tiến bộ số 3, 23.1.1936, sđd, tr. 693
[15] Sđd, tr. 638
[17] Sđd, tr. 603
[20] “Tôi muốn thể hiện sự ngưỡng mộ sâu sắc với một nhà thơ hoàn hảo, với một thuật sĩ về tiếng Pháp, và tôi với biết bao kiêu hãnh và khiêm nhường bầy tỏ sự tận tụy nhất, kính trọng nhất và tha thiết nhất trong số các học trò của ông”, Baudelaire, Nghệ thuật lãng mạn (l’Art romantique), Garnier-Flammarion, 1968
[21] Dẫn theo Gerard de Senneville, Theophile Gautier, Fayard 2004, tr. 78. Có thể tìm thêm nguyên văn những cuộc tranh luận như thế này trên trang web lưu trữ của Thư Viện quốc gia Pháp Gallica http://gallica.bnf.fr
[22] Dẫn theo Gerard de Senneville, sđd, tr. 73. Về vụ việc này có thể xem thêm René Jasinski, Cãi lộn thời lãng mạn. Lời dẫn cho “Cô de Maupin” trong Những năm tháng lãng mạn của Th.Gautier (Les Années romantiques de Th.Gautier), Librairie Vuibert 1929, tr.167-217. Trước đó vào năm 1833, tờ báo thân chính phủ này đã thành công trong việc gây sức ép Sân Khấu Pháp phải đình lại buổi tái diễn vở Antony của Dumas, bị lên án là dâm đãng; nhưng cũng đã gây nên những cuộc cãi lộn căng thẳng với phái trẻ lãng mạn.
[24] Dẫn theo Claude Millet, Chủ nghĩa lãng mạn (Le Romantisme), Librairie generale francaise, livre de poche, tr. 199
[25] Trong thực tế, sự hình thành trường văn học theo hướng tự trị cũng như tình huống phản ứng của Gautier còn liên quan đến tiểu thuyết báo dài kỳ - một thứ chất xúc tác đặc biệt của thời đại- như là một biểu hiện của tinh thần tư sản trong nghệ thuật. Tuy nhiên chúng tôi tạm thời không đề cập đến khía cạnh này trong bài viết, xin xem thêm Bourdieu, Quy tắc nghệ thuật (Les Règles de l’art), Seuil-1992.
[26] Bourdieu, sđd, Seuil-1992, tr. 94
[27] Baudelaire, sđd, 1968, tr. 245. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.
[28] Baudelaire, sđd, tr. 246. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.
[29] Kant, Phê phán năng lực phán đoán, lời dẫn cho bản dịch tiếng Việt của Bùi Văn Nam Sơn, Nxb Văn học, tr. XL. Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh.
[32] Thư Flaubert gửi Maupassant 19.2.1880, hoặc “Điều với tôi là đẹp, […] một cuốn sách hầu như không có đề tài, hay ít nhất đề tài gần như trong suốt, nếu điều ấy có thể”.
