Và chiếc chao của ngọn đèn dầu, treo ở tường trên đầu Emma, chiếu sáng tất cả những bức tranh của thế gian ấy lướt qua trước mắt cô lần lượt, trong im lặng của phòng ngủ và tiếng động xa xa của chiếc xe ngựa thuê muộn màng nào đó còn lăn trên đường lớn.[1]
Đoạn văn này thuộc chương VI của Phần Một tiểu thuyết Bà Bôvary (Madame Bovary-1857), tác phẩm của Gustave Flaubert (1821-1880) kể về số phận một người phụ nữ nông thôn trưởng giả vì chán chồng - một thầy thuốc làng - mà bắt tình với một chàng luật sư trẻ tuổi nhưng không thành, rồi sau đó trở thành tình nhân của một tay chơi, nhưng cũng bị anh ta bỏ rơi. Cuối cùng thì cô gặp và bắt tình lại với anh chàng luật sư, nhưng sau đó thì phá sản và tự tử bằng thạch tín để lại chồng và một cô con gái lên ba tuổi.
Câu chuyện đầy những kịch tính, mang dáng vẻ lãng mạn. Nhưng công chúng Paris năm 1857 lại chỉ vồ vập với tác phẩm này sau khi tác giả được xóa trắng án trong một vụ kiện hy hữu: một cuốn tiểu thuyết, cùng với tác giả và nhân vật của nó cùng bị đưa ra tòa vì "vi phạm thuần phong mỹ tục". Nói là hy hữu vì cho đến nay mới chỉ có một người thứ hai ở Pháp phải ra tòa vì chuyện văn chương: Baudelaire - người mở đầu cho thơ ca Pháp hiện đại - với tập thơ Hoa ác (1857). Có lẽ chỉ có các nhà văn lớn đương thời mới đánh giá hết được ý nghĩa và giá trị tác phẩm - dù mới chỉ là ở mức tiên cảm. V.Hugo - nhà văn với những câu chuyện kiểu mélodrame đầy chất lãng mạn - trong bức thư đề ngày 30.4.1857 gửi cho Flaubert đã viết: "Thưa ông, ông là một trong những trí tuệ dẫn đường cho thế hệ của mình. Hãy gìn giữ cho thế hệ ấy ngọn đuốc nghệ thuật. Tôi ở trong bóng tối, nhưng tôi yêu ánh sáng". Trước đó vài tháng, A.Lamartine - nhà thơ lãng mạn với những bức tranh phong cảnh nội tâm - viết ngày 30.1.1857: "Thưa ông, vì danh dự của tổ quốc và thời đại chúng ta, không thể có một tòa án nào kết án được ông". Còn St Beuve - nhà phê bình nảy lửa của thế kỷ XIX - viết ngày 25.4.1857: "Thưa ông, đấy là một quyển sách đẹp, một quyển sách bậc thầy về miêu tả và bố cục". Nhận xét của nhà phê bình nổi tiếng đương thời ấy về tác phẩm Bà Bôvary ngay từ khi ấy đã thể hiện sự nhạy cảm đối với tính chất mẫu mực trong bố cục trình bày tiểu thuyết này so với những tác phẩm đương thời. Quả vậy, tác phẩm có ba mươi lăm chương chia làm ba phần. Phần Một gồm chín chương, Phần Hai gồm 15 chương, Phần Ba gồm 11 chương. Đây là một kết cấu điển hình của bản nhạc sonate cổ điển gồm ba chương. Tương ứng với các con số này là sự cân xứng của thời gian lịch biểu tác phẩm. Khoảng thời gian của cuộc đời Emma Bovary từ khi lấy chồng đến trước khi gặp Rodolphe là ba năm được kể gọn trong 19 chương. Thời gian từ lúc đó cho tới khi cô ta uống thạch tín tự tử cũng là ba năm, và được kể trong 16 chương còn lại. Dường như không còn gì đáng bàn cãi về tính chất cân đối, liền mạch, chặt chẽ của tác phẩm.
Nhưng có lẽ nhiều độc giả đương thời đọc kỹ tác phẩm của ông ắt sẽ nhận ra những đứt gãy sâu khá kỳ lạ không dễ giải thích, mà đoạn trích nêu trên là một ví dụ điển hình. Đoạn văn ngay trước đoạn trích đó kể về tâm trạng Emma Bovary sau đám cưới và đang ở trạng thái mơ mộng. Cô đang tưởng tượng, đang nhớ về quá khứ, về những ngày sống trong tu viện với biết bao ước mơ lãng mạn. Nào là cảnh một chàng trai đang xiết chặt một thiếu nữ trong vòng tay của mình, nào là cảnh những con người mơ mộng trên ghế xô pha ngắm trăng qua cửa sổ để ngỏ buông chùng một tấm vải, nào là cảnh những ông hoàng Thổ Nhĩ Kỳ với chiếc tẩu dài... và đặc biệt là cả cô cũng đang ở đó, trong khung cảnh lãng mạn. Đoạn văn kế tiếp ngay sau đó lại miêu tả hình ảnh chiếc chao đèn trong căn phòng ngủ của Emma và những âm thanh vọng lại của chuyến xe ngựa đêm. Như vậy, giữa đoạn văn được trích và đoạn văn đằng trước nó có một khoảng cách giữa hai đối tượng miêu tả. Một bên là cảnh hồi tưởng, mơ mộng của nhân vật, một bên là cảnh hiện tại với những âm thanh xe ngựa, hình ảnh ngọn đèn trong căn phòng... Phát ngôn của văn bản như vậy mất đi tính hoàn chỉnh và thống nhất về nghĩa. Nhưng cả hai đoạn được liên kết lại bằng liên từ "et" (và) đặt ở đầu đoạn văn thứ hai. Phân vân về hiện tượng chú trọng cái này bỏ qua cái kia, Zola nêu ra một nhận xét: "Đối với tôi, ngay khi ông theo đuổi các đại từ quan hệ qui, que thì ông đã bỏ qua chẳng hạn từ et; và như vậy ta tìm thấy những trang sách đầy rẫy et, trong khi những qui, que thì lại bị tránh đi"[2]. A.Thibaudet - nhà phê bình sắc sảo và uyên thâm - cũng có nhận ra những biểu hiện ấy nhưng chỉ đưa ra nhận xét về số lượng bất thường. M.Proust sau này trong bài viết đối thoại với Thibaudet dường như đi xa hơn khi nhận xét rằng Flaubert rất hay sử dụng liên từ này ở những vị trí mà người ta không bắt gặp ở những nhà văn khác. "Tóm lại, ở Flaubert, từ và luôn bắt đầu một câu phụ và hầu như không bao giờ kết thúc một sự liệt kê"[3]. Liên từ đó được nhà văn sử dụng để đánh dấu một nhịp nghỉ trong câu văn, nhưng lại có vai trò liên kết đoạn, và nói như Proust là nhằm biến tất cả, vốn bị phân tán và đứt đoạn - thành một cái nhìn liên tục. Cách làm ấy khiến cho hai đoạn văn kề liền nhau nhưng có hai đối tượng miêu tả khác nhau (cảnh mơ mộng và hiện thực) thuộc về cùng một giá trị thời gian: hiện tại. Chính vì thế, người đọc dường như cảm nhận được một đường đứt gãy mơ hồ trong tính thống nhất về nghĩa của phát ngôn. Nói mơ hồ vì đường đứt gãy trong trường hợp đoạn văn này không hiện ra một cách rõ rệt do không có sự chuyển đổi chủ thể phát ngôn - điều chúng tôi sẽ đề cập trong một dịp khác. Trong trường hợp này, cả đoạn trước và đoạn sau vẫn thuộc trường quan sát của nhân vật và được nhà văn kể lại. Đường đứt gãy ở đây thực ra nằm ở sự thiếu thống nhất của đối tượng phát ngôn.
Đường đứt gãy ngầm này có thể nói còn hiện rõ hơn qua cách sử dụng thời động từ - điều mà theo ý kiến của M.Proust (có thể là hơi cường điệu chăng?) "đã đổi mới cái nhìn của chúng ta về thế giới ngang bằng với những phạm trù triết học, lý thuyết về Tri thức và hiện thực thế giới bên ngoài của Kant"[4]. Toàn bộ các động từ của đoạn văn kể những ước mơ của Emma - hình ảnh trong tưởng tượng của nhân vật - vẫn tiếp tục được để ở thời imparfait giống như đoạn văn kế sau đó miêu tả chiếc chao đèn - hình ảnh có thực. Trong khi theo các nguyên tắc ngữ pháp, ông phải đặt các động từ trong đoạn này ở thời conditionnel passé chỉ ý nghĩa giả thiết. Xét về ngữ pháp, Flaubert - nhà giả kim ngôn từ trong văn học Pháp - đã vi phạm một cách cố ý cách sử dụng thời động từ trong văn bản cứ hệt như là một lần nữa muốn xóa bỏ dấu vết của sự đứt đoạn về mặt ngữ nghĩa phát ngôn. Nhưng chính thủ pháp tỏ ra "vụng về" ấy càng làm nổi bật những đứt gãy ngầm của tác phẩm. Động từ ở thời imparfait dùng để miêu tả tạo hiện tại giả cho câu chuyện kể (hiện tại của quá khứ) đã đặt toàn bộ cảnh mơ mộng của Emma ở mặt bằng thời gian hiện tại như trong thực tế. Độ vênh này lại chính là để mách bảo một điều, đối với Emma thì cảnh mơ mộng trong tâm trí của cô có giá trị như hiện thực cuộc sống hàng ngày mà cô vẫn trải qua. Không phân biệt thực và mộng, nên đối với Emma âm thanh của những chiếc xe ngựa trên đường cũng có giá trị như những cảnh mơ mộng.
Đường đứt gãy này khiến mạch truyện có lẽ hơi khó theo dõi với người đọc đương thời và giải thích phần nào lý do khiến họ chỉ quan tâm tới nhà văn sau vụ kiện bất thành. Nó cũng sẽ không thật rõ nét đối với các bản dịch, như trong các bản dịch tiếng Việt chẳng hạn[5]. Nhưng vết đứt gãy này sẽ được các nhà văn thế kỷ XX cụ thể hóa trong các tác phẩm của Proust, Sarraute, Robbe-Grillet, Barthes - những người đưa văn học vào cuộc chơi của ngôn từ.
Cách kể với những đứt gãy và việc cố tình xóa dấu vết như thế được Flaubert thực hiện không chỉ một lần hay ngẫu nhiên. Trong chương XII Phần Hai, khi Emma quay trở lại yêu Rodolphe và bắt đầu ấp ủ ý định trốn nhà đi với người tình, cô ta có những giấc mơ về ngày bỏ trốn. Trong những cảnh bỏ trốn ấy, Flaubert đều đặt các động từ ở thời imparfait - đáng lẽ phải ở thời conditionnel présent - cứ hệt như đó là cảnh có thực của câu chuyện đang xảy đến với Emma. Trong đoạn văn kế tiếp đó kể lại những mơ mộng của nhân vật nữ, đột nhiên xuất hiện một tiếng ho của đứa con.
Tuy thế, về cái bao la của tương lai mà cô vừa vẽ ra, chẳng có gì đặc biệt xuất hiện: tất cả ngày tháng đều tráng lệ giống hệt như những đợt sóng; và những điều ấy đu đưa ở chân trời vô định, hài hòa, xanh nhạt và đầy ánh nắng. Nhưng đứa trẻ đột nhiên ho ở trong nôi, và Bovary thì ngáy to hơn, còn Emma chỉ ngủ được vào buổi sáng khi bình minh nhuộm trắng các ô cửa sổ và thằng bé Justin mở các mái che của hiệu thuốc. (tr.252)
Lại một sự đứt đoạn của ngữ nghĩa phát ngôn, và nhà văn tỏ ra "vụng về" khi xóa mờ sự đứt đoạn ấy bằng một liên từ "nhưng". Chỉ có điều sự xuất hiện của liên từ mang ý nghĩa tương phản ấy càng nhấn mạnh vào tính thống nhất về nghĩa của phát ngôn về mặt hình thức và sự đứt đoạn trong bề sâu của phát ngôn. Flaubert dường như cố tình tạo ra sự so sánh khi ngay trước đó hai trang, ông miêu tả những ước mơ của Charles Bovary - người chồng mà cô cho là tầm thường, nhạt nhẽo - bằng các động từ ở thời conditionnel présent theo đúng quy tắc ngữ pháp. Đối với anh ta, mơ là mơ chứ không lẫn mơ với thực. Emma thì khác, mơ và thực tràn vào nhau, quyện vào nhau. Khả năng suy tư mơ mộng đối với nữ nhân vật này mạnh rõ ràng hơn hẳn những người chung quanh. Đó cũng chính là nguồn gốc cho bi kịch sau này của cô.
Cách hợp thời các động từ như vậy đã góp phần vào việc đặt toàn bộ các suy tư của nhân vật, vốn trước kia thuộc về thời gian trần thuật của người kể chuyện (temps du narrateur), nay nằm trong cùng một mặt bằng thời gian của thời gian được trần thuật (temps narré), tức là thuộc trường quan sát của chính nhân vật. Trước kia, người kể chuyện với tính chất toàn năng (tout-puissant) bao quát toàn bộ tác phẩm như một vị Chúa Trời có điểm nhìn từ trên cao xuống. Dòng thời gian trần thuật và thời gian miêu tả thuộc quyền chi phối của tác giả khi ấy tách hẳn khỏi thời gian nhân vật. Trong lúc miêu tả các biến cố sự kiện liên quan tới nhân vật, đôi lúc người kể chuyện này dừng lại và thông báo ngắn gọn cho người đọc về quá khứ, hay những suy tư của nhân vật. Những thông báo này thuộc về thời gian trần thuật do tác giả quyết định và có ý nghĩa chuẩn bị cho một hành động tiếp theo của nhân vật hoặc là chỉ để giải thích cho một hành động nào trước đó. Còn trong trường hợp được kể từ con mắt nhân vật, như ở trường hợp Flaubert, thì có sự gắn bó của hai dòng thời gian: trần thuật và nhân vật. Nhưng dòng suy tư này không hề dẫn tới hành động của nhân vật Emma. Vì nó chỉ có giá trị suy tư. Do thế người đọc cùng một lúc cảm nhận được hai dòng thời gian chảy song song với nhau: dòng thời gian trần thuật-hiện tại gắn với thời gian đọc tác phẩm, và dòng thời gian suy tư của nhân vật. Từ vị trí của Flaubert nhìn lại một số tác giả tâm lý XIX, ta thấy những đoạn phân tích tâm lý tinh vi của Stendhal chính là lời một người kể chuyện được phong cách hóa theo giọng điệu nhân vật để hé lộ bí mật cho người đọc chứ không phải được hé lộ từ chính bản thân nhân vật. Suy tư nếu có chỉ là để giải thích cho hành động đã qua hoặc sắp xảy ra của nhân vật. Còn trong trường hợp của Flaubert, suy tư lần đầu tiên đã trở thành đối tượng miêu tả của tiểu thuyết. Được miêu tả với tư cách một đối tượng hoàn chỉnh, suy tư trong trường đoạn này như vậy nằm trong mạch kể có tính chất tuyến tính của thời gian truyện.
Tất cả những điều ấy có lẽ chỉ diễn ra một cách rõ nét với các nhà văn chủ trương dòng ý thức đầu thế kỷ XX như Proust (Đi tìm thời gian đã mất), hay các nhà văn chú trọng tới các biến thái tinh vi tâm hồn như Sarraute (Những quả vàng). Trong tiểu thuyết của Proust - dưới ảnh hưởng của quan niệm "thời biến" (durée) trong triết học Bergson - ta bắt gặp những trường đoạn suy tư bất tận của nhân vật "tôi" như một hóa thân của chính nhà văn. Còn Sarraute thì đẩy việc miêu tả suy tư tới mức cực đoan, không chỉ thể hiện qua việc hủy bỏ cốt truyện mà còn qua cả sự biến mất hình ảnh nhân vật, chỉ còn lời nói và các suy tư. Trong suốt tác phẩm, người ta chỉ thấy phảng phất dấu vết của sự kiện: một cuốn sách mang tên là Những quả vàng được xuất bản. Cuốn sách ấy viết về cái gì cũng không ai rõ. Nhưng cuốn sách ấy được nhắc đi nhắc lại trong các đối thoại phi kịch tính hoặc qua các trường đoạn suy tư của một vài nhân vật nào đó, không rõ danh tính. Phần lớn các thời động từ của tiểu thuyết đó đều được đặt ở thời hiện tại, thoát hẳn khỏi quy ước "hư cấu" quen thuộc trong truyền thống tiểu thuyết Pháp qua hệ thống thời động từ imparfait-passé simple. Điều này cũng dễ hiểu về mặt logic, vì câu chuyện hầu như không có trần thuật hay miêu tả. Chỉ những đối thoại và suy tư kiểu như thế này: "Những quả vàng, ấy là cuốn sách tuyệt nhất mà người ta viết từ mười lăm năm nay. Khuôn mặt (est) điềm tĩnh, cái nhìn dựa trên (est posé) cái gì đó xa xôi. Giọng nói là (est) giọng của ai đó chứng kiến một sự việc, trình bày (énonce) một sự thật"[6]. Trong suốt cuốn tiểu thuyết Ghen (La Jalousie-1957) của Robbe-Grillet cũng không có lấy một dòng miêu tả nhân vật. Chỉ có những suy tư, nhưng là của ai? Bởi vì chính chủ thể của câu văn trần thuật - của người kể chuyện ngôi thứ ba hay của "tôi"? - cũng bị bỏ vắng. Ta có thể gặp những câu văn kiểu như thế này: "Khi ngón tay (của ai? - PNK) vuốt dọc theo các mạch, các rãnh của thanh vịn lan can thì thấy gỗ phẳng lỳ"[7]. Mặt khác chính động từ của câu văn luôn được đặt ở thời hiện tại tương ứng với những dòng chảy suy nghĩ của một con người. Người đọc có thể gặp bối rối vì tác giả thoát hoàn toàn khỏi khung hư cấu quen thuộc
Trong đoạn trích ở đầu bài viết của chúng tôi, toàn bộ phát ngôn thuộc về nhân vật nữ Emma Bovary. Nhưng như chúng tôi đã trình bày, ở đây lại không có sự thống nhất về mặt cấu trúc ngữ nghĩa văn bản trong đoạn văn trên, ngoại trừ hai dấu hiệu hình thức: sự xuất hiện của liên từ et (và) và việc sử dụng "sai" cách hợp thời động từ (correspondance du temps). Chính vì thế, chúng tôi nghĩ rằng có thể dùng một cách diễn đạt thường gặp trong nghiên cứu địa chất để chỉ đặc điểm này của tiểu thuyết Flaubert: những đứt gãy kiến tạo ngầm. Những đứt gãy kiến tạo ngầm ấy tới thế kỷ XX đã mở rộng trở thành những khoảng trống lớn thách thức các nhà văn. Không còn là những chi tiết có quan hệ nhân quả để tạo nên cốt truyện, mà chỉ là những lắp ghép, những mảnh dán (montage/collage) dường như rất vô cớ ngẫu nhiên. Lắp ghép những điểm nhìn khác nhau, của những nhân vật khác nhau tưởng như chẳng liên quan gì tới nhau trở thành thủ pháp được ưa chuộng. Những đứt gãy-khoảng trống ấy trở thành tiền đề cho sự nới lỏng rồi tiến tới sự biến mất của cốt truyện và sự kiện - những thứ được coi là xương sống của truyện kể theo cách hiểu truyền thống. Đây cũng chính là một xu hướng cực kỳ phổ biến trong toàn bộ các ngành nghệ thuật đầu thế kỷ XX. Năm 1908, Arnold Schoenberg phủ định truyền thống cung thể (vốn được xem là cơ sở truyền thống của âm nhạc cổ điển phương Tây), gần như cùng lúc đó, Pablo Picasso và Georges Braque bắt đầu những tác phẩm hội họa lập thể (cubisme) đầu tiên tạo bước ngoặc đột biến trong hội hoạ từ bỏ truyền thống viễn cận kéo dài từ thế kỷ 14. Gắn liền với xu hướng này trong nghệ thuật là những biến đổi quan trọng của các nhận thức con người về tự nhiên và xã hội: bảng tuần hoàn hóa học của Mendeleev, khám phá sóng điện từ của Maxwell, phát minh tia X của Roentgen, các khám phá về bức xạ sóng của Plank cùng với lý thuyết lượng tử, lý thuyết phân tâm của Freud, thuyết tương đối của Enstein... Tất cả đều dường như muốn chứng minh một điều, không hẳn tất cả những gì ta nhìn thấy đều có thật, và người ta có thể suy đoán ra những điều mà ta chưa bao giờ thấy. Niềm tin về tính chất quyền uy của lý trí, về vai trò trung tâm của ý thức con người trong quá trình nhận thức không còn nữa. Quan điểm thực chứng luận với những quan hệ chặt chẽ mang tính nhân quả cụ thể bị lung lay - hay ít nhất là người ta cũng đã từng quan niệm như thế vào đầu thế kỷ XX. Con người thế kỷ XX cảm thấy mình cần phải có con mắt nhìn nhận về thế giới khác với những gì mà con người thế kỷ XIX trở về trước đã thấy. Chẳng phải ngẫu nhiên mà tiền tố anti (ngược lại/phản) hay sur/super (vượt lên trên) xuất hiện phổ biến trong tư duy thế kỷ XX: anti-pièce, anti-roman, surréalisme... Đó là những tham vọng phủ nhận cái cũ, dù không phải không có cực đoan, để khẳng định cái mới.
Quay trở lại với tiểu thuyết Bà Bovary, ta thấy tương ứng một cách tổng thể với những đứt gãy ngầm trên bề mặt văn bản, trong tiểu thuyết Bà Bovary còn có một cách thức tổ chức sự kiện hoàn toàn mới mẻ so với các nhà văn đường thời. Đọc xong câu chuyện với rất nhiều chi tiết dường như đầy kịch tính và lãng mạn (hai lần ngoại tình, uống thạch tín tự vẫn), ta lại thấy cứ như là không có gì cả đáng theo dõi cả. Điều này ngược với nhiều nhà văn ưa thích khai thác những quá trình biến chuyển tâm lý trước sự kiện (L.Tolstoi), những ngưỡng phát triển (Dostoievski hay Stendhal) nhằm tạo kịch tính căng thẳng trong lời kể. Trong sáng tác của Stendhal chẳng hạn, cái chết như một hệ quả của hành động chỉ được dành một trường độ ngắn ngủi. Điều mà nhà văn quan tâm là suy tư của nhân vật trước khi hành động. Tolstoi cũng thế khi viết Bản giao hưởng Kreutzer. Ông không quan tâm tới kết thúc mà là trạng thái tâm trạng của nhân vật trước khi hành động đối với người vợ, còn kết quả của sự việc thì đã được thông báo ngay từ đầu. Cốt truyện, dù có lỏng đi nhiều vì người đọc biết trước kết thúc, vẫn có một vai trò quan trọng vì nó liên kết các sự kiện lại theo nguyên tắc nhân quả chặt chẽ. Trái lại, Flaubert trong Bà Bovary không quan tâm tới tất cả những cái đó, mặc dù cái vẻ bề ngoài vẫn rất cổ điển.
Phần Một của tác phẩm có ba sự kiện chính liên quan đến số phận Emma Bovary: lễ cưới (chương IV), vũ hội tại Vaubyessard (chương VII), và việc rời khỏi Toste đi Tu viện-Yonville. Với những sự kiện-nhịp mạnh có tầm quan trọng như vậy, về nguyên tắc thì bao giờ nhà văn cũng cố gắng miêu tả chi tiết những gì sẽ xảy ra trước đó, chậm rãi kể như một cách thu hút sự chú ý của người đọc, chuẩn bị dồn nén kịch tính. Các nhà tâm lý gọi là quy tắc đắp đập tâm lý[8]. Nhưng Flaubert chỉ dành khoảng một trang miêu tả sự chờ đợi trong vòng một trang đối với lễ cưới của hai người. Trong trường hợp chi tiết vũ hội cũng vậy. Nhà văn chỉ thông báo ngắn gọn bằng một câu:
Nhưng vào khoảng cuối tháng chín, có chuyện bất thường xảy ra trong cuộc đời cô; cô được mời đến (fut invitée) Vaubyessard, nhà hầu tước d'Andervillier. (tr.79)
Có một sự tương ứng trong cách thể hiện bằng ngôn từ trên bề mặt văn bản tiếng Pháp, đó là sự phối hợp các thì động từ. Từ chương VII cho tới chương XII kể về cuộc sống của Emma ở Toste với một nhịp điệu lặp lại, tuần hoàn đơn điệu, nhà văn sử dụng với một số lượng ưu thế các động từ ở thời imparfait. Thời động từ này thường dùng để miêu tả đã tạo ra một mặt bằng hiện tại giả, một khoảng lặng, một sự lặp đi lặp lại của các hành động. Thế rồi đột nhiên xuất hiện ở câu văn được trích trên kia một động từ ở thời passé simple - diễn tả cái gì đó chỉ xảy ra một lần. Nhưng sau đó những động từ ở thời imparfait trở lại tràn ngập các đoạn kể. Sự kiện đó dường như không đủ sức khuấy động ngay lập tức tâm trạng của Emma Bovary. Như thế là có tới năm chương còn lại kể về tâm trạng Emma sau sự kiện này. Không hề có các trường đoạn miêu tả tâm trạng chờ đợi của nhân vật trước sự kiện đó. Nhiều sự kiện khác trong tác phẩm đều được xử lý theo cách tương tự như trên. Quyết định ra đi của Léon trong Phần Hai chỉ được kể lại một cách ngắn gọn trong vòng một trang, dù trong thực tế anh ta suy nghĩ trong cả tháng với ý định đợi Emma can ngăn. Ngay cả sự kiện được coi là lớn nhất trong cuộc đời Emma Bovary là gặp gỡ với Rodolphe cũng được kể lại một cách khá đột ngột. Người đọc không rõ Rodolphe và Emma Bovary đã gặp nhau và hẹn nhau đi chơi hội chợ khi nào. Chỉ biết rằng sau buổi gặp gỡ bất ngờ khi Rodolphe tới nhà Emma Bovary để cho tên người ở trích huyết với vài câu trao đổi ngắn ngủi mang tính xã giao (chương VII Phần Hai), ngay trong chương sau (VIII) cả hai đã cùng nhau đi dạo ở hội chợ. Cả một khoảng thời gian có sự biến chuyển tâm lý bị bỏ trống, không một lời thuyết minh hay kể lại. Buổi hẹn hò đi dạo bằng ngựa dẫn tới sự ngoại tình của Emma Bovary là kết quả tất yếu của cả một quá trình vận động tâm lý cũng bị nhà văn cố tình xoá trắng. Chi tiết Emma Bovary uống thạch tín tự vẫn ở Phần Ba cũng tương tự. Ngay khi trở về từ nhà Rodolphe, Emma Bovary đột nhiên đi tới nhà Homais và đòi Justin đưa cho mình chìa khoá của căn buồng hoá liệu mà Homais rất gìn giữ. Không có gì mách bảo cho người đọc biết điều xảy ra trong con người này trước khi đi tới quyết định khủng khiếp. Bản thân người kể cũng không cho biết chi tiết. Nhân vật và cả chính người đọc không cảm nhận được kịch tính câu chuyện vì thiếu đi những quan hệ nhân quả thường gặp để tạo nên cốt truyện. Có thể coi đấy là một cách huỷ diệt cốt truyện và nhất là huỷ diệt kịch tính, điều chỉ diễn ra trong thế kỷ XX với Sarraute, Robbe-Grillet...
Những hành vi đáng lẽ có thể được tả tỉ mỉ nhưng lại chỉ được dành cho một đoạn kể rất ngắn trong toàn bộ quá trình trần thuật chỉ với giá trị thông báo dường như là một cố gắng làm giảm đi sự chú ý của người đọc vào những sự kiện đó. Xét về chiều dài văn bản so với những đoạn tả chiếc mũ của Charles ở đầu tác phẩm, hay cuộc sống Emma trong khi ở Yonvile-Abbaye thì những đoạn văn thông báo ấy ngắn hơn rất nhiều. Chúng trở thành một chi tiết nhỏ trong hàng loạt những điều rất tầm thường của cuộc sống hàng ngày mà Flaubert dụng ý tả rất kỹ, giống như Proust nhận ra rằng "các nhân vật chính của Flaubert thường là đồ vật"[9]. Các chi tiết, sự kiện quan trọng ấy bị chìm vào trong trường độ trần thuật: bốn trang (trọn vẹn một chương) miêu tả đám cưới, ba chương để miêu tả và kể về những ấn tượng của Emma Bovary trong những ngày đầu chung sống với Charles Bovary, tiếp đó là những đoạn kể đầy nặng nề về thời gian sống của Emma đang trôi đi trong mơ tưởng. Sau vũ hội, Emma Bovary mơ mộng và hồi tưởng trong suốt một chương với khoảng thời gian lịch biểu là một năm rưỡi. Sự kiện vũ hội được dành tới hai mươi trang, trọn vẹn trong chương VIII, và còn được trí nhớ của Emma Bovary nhắc lại nhiều lần trong suốt cả ba phần của tác phẩm. Nhưng đó lại không phải là lối hồi cố thông thường như kiểu Balzac từ điểm nhìn của người kể chuyện toàn năng. Lối hồi cố của Flaubert thuộc về trường quan sát của nhân vật với những cảm nhận trực quan, nằm trong tiến trình truyện kể.
Theo Bernard Vouilloux[10] thì điểm đặc trưng trong cách miêu tả của Flaubert chính là tính chất cận thị (myope) trước các đối tượng miêu tả. "Tôi biết nhìn như những người cận thị"[11], ông đã thổ lộ như vậy trong thư gửi cho Louise Colet ngay 16.1.1852, vì theo ông các nhà văn "viễn thị" như Mérimé chẳng hạn đã đánh mất tất cả tầm quan trọng của chi tiết. Maxime Du Camps trong Hồi ký văn chương (1892)̣ có nhắc lại lời của nhà văn nghĩ rằng những nhà văn cận thị thiên về miêu tả cảm xúc (sensation), còn các nhà văn viễn thị thiên về miêu tả tình cảm (sentiment). Chính cách thức miêu tả này, theo B.Vouilloux, đẩy Flaubert tới việc vẽ nên những bức tranh bằng ngôn từ mang sắc thái của hội họa ấn tượng chủ nghĩa (impressionisme) cuối thế kỷ XIX. Cũng như ông, chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa khao khát cảm nhận được bằng đôi mắt từng khoảnh khắc trong dòng chảy thời gian bất tận đang trôi đi và họ muốn nắm bắt được, thể hiện được cảnh vật dưới nhiều góc độ ánh sáng khác nhau bằng một bảng màu khác hẳn với hội họa cổ điển. Do vậy điểm khác biệt của Flaubert chính là ở chỗ nhà văn nhìn bằng con mắt của chính nhân vật chứ không phải một cái nhìn bao quát của Đấng tối cao từ trên xuống như truyền thống từ Balzac. Không phải là miêu tả suy nghĩ của nhân vật - điều Balzac và Stendhal đã làm rất tốt với những quan hệ logic chặt chẽ; mà chỉ là diễn tả những cảm xúc của nhân vật vốn không bao giờ có tính logic hay nhân quả đang biến đổi trong từng khoảnh khắc - điều sẽ được tiểu thuyết thế kỷ XX quan tâm. Gide trong tiểu thuyết Những tầng hầm của Vatican đã miêu tả thành công và gây chấn động văn đàn những hành động vô căn (acte gratuite) của nhân vật Lafcadio. Tất nhiên Gide không phải là nhà văn tâm lý theo kiểu Flaubert, nhưng nhìn trong tiến trình phát triển chung của tiểu thuyết Pháp thì có thể thấy Gide là một mốc tiêu biểu của quá trình biến đổi của tiểu thuyết từ giữa thế kỷ XIX tới giữa thế kỷ XX. Còn Flaubert là một trong những người chuẩn bị cho quá trình biển đổi mạnh mẽ đó. Nhìn rộng ra hơn một chút, cuốn Ulysse của nhà văn Anh James Joyce (1882-1941) tạo được một cách biệt lớn với rất nhiều tác giả đương thời cũng chính là ở chỗ đã kể lại được một cách tỷ mỉ những suy nghĩ ấn tượng của nhân vật chỉ trong 24 tiếng của một ngày bình thường phi sự kiện bằng cái mà người ta gọi sau này là độc thoại nội tâm. Tiểu thuyết Những con đường xứ Flandre của Claude Simon sau này cũng đi theo hướng ấy. Hiển nhiên là không thể và cũng không nên quy kết một cách khiên cưỡng rằng Flaubert là người đã thực hiện biện pháp độc thoại nội tâm. Nếu có thể mạnh dạn nhận định như Béatrice Didier thì cũng chỉ ở mức độ coi Flaubert là một trong những nhà văn đầu tiên có sử dụng những đoạn văn miêu tả theo kiểu đồng hiện tâm trạng nhân vật qua dạng lời kể gián tiếp. Paul Ricoeur cũng cho rằng Flaubert là người không sử dụng lối độc thoại được kể (monologue raconté) mà là độc thoại được trần thuật hóa (monologue narrativisé)[12]. Nhưng có lẽ điều quan trọng không phải là ông đã đạt được điều cụ thể nào mà là đã tiên cảm và báo trước được những gì.
Xét từ góc độ của dòng thời gian cốt truyện, sự kiện-nhịp mạnh trong tác phẩm Bà Bovary bị phá vỡ do lối kéo dài trường độ trần thuật sau sự kiện. Người đọc tác phẩm luôn ở trong tâm thế dường như sự kiện đã xảy ra rồi, và có một dòng chảy ngầm mà chính nhân vật và cả người đọc không biết rõ. Cũng như chính nhân vật trong tác phẩm, người đọc luôn ngỡ ngàng về những gì đang và sẽ xảy ra. Tầm quan trọng sự kiện trong tác phẩm này đột nhiên bị loại bỏ, có nghĩa là kịch tính tác phẩm theo cách hiểu truyền thống không còn nữa. Sự kiện xảy ra nhưng lại mất hút đằng sau những trường độ trần thuật kéo dài. Không phải ngẫu nhiên mà sau khi đã đọc xong tác phẩm, nếu không căn cứ vào những mốc sự kiện trong cuộc đời của nhân vật - mà ta phải cố thử lần lại - thì người đọc không dễ gì xác định những sự kiện chính của tác phẩm. Người đọc có cảm tưởng như không có gì thật nổi bật trong cuộc đời nhân vật bà Bovary, ngoại trừ hai lần ngoại tình và cái chết vì thạch tín. Mà thực ra cũng chỉ là mơ hồ chứ không biết có thực sự kiện đó đã xảy ra mãnh liệt như nó đáng lý phải xảy ra hay không. Như vậy, đỉnh điểm của thời gian tâm trạng không hẳn đồng thời là đỉnh điểm của thời gian sự kiện.
Về tâm lý nhân vật trong tác phẩm Bà Bovary, E.Auerbach[13] đã phân tích rất hay cách thức của Flaubert sử dụng nhịp điệu câu văn và nghệ thuật di chuyển điểm nhìn vào nhân vật nhằm tái hiện sự chán nản và thất vọng tới cực độ của Emma Bovary sau ngày cưới. Theo ông, trong Phần Một, đỉnh điểm nỗi thất vọng của cô là ở giữa chương IX, tức là có độ lệch khá lớn đối với sự kiện. Nhưng chỉ có điều chính nhân vật cũng không thể tự phân tích được điều đó. Cô không thuộc về thế giới của những nhân vật như Julien Sorel, Rastignac để tự phân tích chính mình... Chính vì thế để miêu tả tâm trạng cũng như những suy nghĩ của cô, không thể có những dòng suy nghĩ logic của các nhân vật cổ điển, những cân nhắc lập luận vốn thường rất quen trong tiểu thuyết cổ điển. Aurebach viết: “Nếu Emma có khả năng cảm nhận được điều đó (khung cảnh trì trệ-PNK), có khả năng diễn đạt được nó thì có lẽ cô ta không còn là cô ta, cô ta có thể thoát khỏi được và tự cứu lấy mình”[14]. Chính vì thế mà Flaubert đã sử dụng lời gián tiếp như một cách thức hữu hiệu nhằm miêu tả những cảm giác của nữ nhân vật. J.P.Richard đã rất có lý khi đặt cho tập tiểu luận của mình nghiên cứu về Bà Bovary cái tên Văn học và cảm giác (Littérature et sensation). Những gì mà nhân vật cảm nhận được đều chỉ nằm trong cảm giác, không hơn. Nếu như “nhân vật của Stendhal: đó là một cái máy trí tuệ và dục vọng đạt tới hoàn hảo”(Zola)[15] thì nhân vật của Flaubert chỉ là những kẻ ngu ngốc không hơn. Các nhân vật của Balzac và Stendhal vì vậy luôn nắm bắt được các cơ hội, quá trình diễn tiến tâm lý luôn trùng khớp với sự kiện. Kịch tính được tăng cường. Sự khác biệt giữa nhân vật của Flaubert với của Balzac và Stendhal là như thế. Độ lệch này cũng phản ánh đặc điểm khí chất của các nhân vật. Emma Bovary không thuộc vào những loại người có khả năng phản ứng tức thời trước sự kiện. Hình như tâm lý cô ta phải sau một thời gian nhất định mới hình dung hết được tầm quan trọng của sự việc vừa xảy ra. Nhưng ngay cả khi thấy được tầm quan trọng của nó thì cô ta cũng không đủ sức thổi bùng ngọn lửa ham mê. Cũng chính vì thế mà cô rơi vào những hành động sai lầm mà nhất thời cho là đúng đắn. Khi nhận xét về hành động của các nhân vật trong Giáo dục tình cảm, Proust cũng cho rằng "tới Flaubert, hành động đã trở thành ấn tượng"[16].
Vì vậy, trong tiểu thuyết Bà Bovary, giữa đỉnh điểm thời gian sự kiện bên ngoài và đỉnh điểm thời gian sự kiện bên trong thuộc về tâm lý của nhân vật có một độ lệch nhất định tạo nên đặc trưng nhịp điệu thời gian nhân vật. Sự kiện bên trong xảy ra sau sự kiện bên ngoài và kéo dài thành nỗi nhớ, sự trầm tư. Giống như một bản nhạc mà ở đó cao độ của một nét nhạc thấp thoáng hiện ra, còn trường độ cứ phảng phất thành những biến tấu láy đi láy lại trong suốt cả quá trình diễn tấu tạo nên âm điệu và những xao động của sự quyến luyến mơ hồ. “Điều chủ yếu của các sự kiện trong cuộc sống hàng ngày đối với Flaubert không ở hành động và những dục vọng sôi nổi, trong những cá nhân và sức mạnh ma quái, mà là trong sự bất động kéo dài vô định, các động tĩnh trên bề mặt chỉ còn là một sự xao động trống rỗng, trong khi phía dưới một động thái có một động thái khác đang diễn ra hầu như rất khó nhận thấy, nhưng phổ quát và không ngừng”[17]. E.Auerbach cho rằng đó là một khám phá của Flaubert về tâm lý xã hội. Nhưng đó là những khoảng lặng đầy ý nghĩa. Những khoảng lặng tưởng như dừng lại của bè thứ nhất chính là để chuẩn bị cho bè thứ hai vang lên.
Chính vì tầm quan trọng của thời gian suy tư mang tính nội tâm và đặc trưng lối viết của nhà văn để thể hiện kiểu thời gian này, mà việc chuyển thể tác phẩm của ông sang thể loại khác như điện ảnh chẳng hạn không phải là điều dễ dàng. Không đơn giản chỉ là việc kể lại cốt truyện mà là phải khám phá được những khe nứt ngầm trong kiến tạo của tiểu thuyết để chuyển thể theo những thủ pháp tương ứng trong điện ảnh. Ở đây tự sự học phát huy sức mạnh của mình. Chẳng hạn bộ phim truyền hình Bà Bôvary của đạo diễn Claude Chabrol mới đây được đài truyền hình VTV3 giới thiệu (12.2003) đã chứng minh sự suy giảm của vai trò cốt truyện đối với tác phẩm qua sự không thành công của chính bộ phim. Đạo diễn Claude Chabrol truyền đạt được nguyên vẹn cái cốt kịch lãng mạn - và có thể cả hàm ý phê phán nữa - trong tác phẩm của Flaubert và chỉ có thế. Cốt truyện đối với Flaubert không là gì cả, vì so với những tác phẩm lãng mạn đương thời nó tỏ ra quá tầm thường, không đặc sắc. Điều quan trọng đối với Flaubert là kể như thế nào để mang lại ấn tượng cho người đọc chứ không phải chỉ là kể cái gì. Nói một cách khác, tiểu thuyết của Flaubert tiến rất gần những thể loại nghệ thuật thuần túy như âm nhạc, hội họa, nhiếp ảnh... Đấy là khi muốn tiếp xúc với chúng, người ta không thể chỉ hài lòng ở việc tóm tắt "cốt truyện" mà là phải đắm mình trong "không gian" của chính tác phẩm. Tiểu thuyết Fanny của Feydeau xuất bản cùng năm với tác phẩm của Flaubert, cũng viết về cùng đề tài tan vỡ giấc mơ lãng mạn của lớp tiểu tư sản trưởng giả, được tái bản tới 13 lần nhưng sau đó chìm vào quên lãng. Nhìn từ góc độ mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss, người ta nói tới độ vênh của tầm đón nhận giữa tác phẩm và công chúng. Những nét mới trong kiến tạo tiểu thuyết của Flaubert không được nhận ra ngay đương thời. Theo A.Robbe-Grillet - một nhà văn kiêm đạo diễn Pháp, so với các tác phẩm đa phương tiện hiện đại của thế kỷ XX thì cái khoảnh khắc kể và miêu tả của phim và những thể loại multimédia đối với sự kiện mang tính hiện thực còn có sức mạnh hơn rất nhiều so với hàng chục trang miêu tả và trần thuật của tiểu thuyết truyền thống. Như vậy nếu chỉ chạy đua trên con đường phản ánh hiện thực qua các sự kiện một cách đơn nhất bằng hư cấu sao cho giống như thật thì tiểu thuyết-văn chương luôn bị tụt hậu. Sự thua kém này không chỉ so với các thể loại nghệ thuật khác mà với cả những thể loại thuộc văn hóa đọc như phóng sự, điều tra báo chí... Điều ấy buộc các nhà văn hiện đại phải tìm đến cách thể hiện và trình diễn hiệu quả nhất cho tác phẩm văn chương. Ấy là nội tâm con người và những biến thái tinh vi. Flaubert đã bước đi sớm một bước so với rất nhiều nhà văn đương thời. Không phải ngẫu nhiên mà có nhà văn thế kỷ XX đã đưa ra nhận định: “toàn bộ văn học từ Flaubert cho đến ngày nay đã trở thành một cuộc đặt vấn đề về mặt hành ngôn”[18], còn Sarraute viết hẳn một tiểu luận trên tạp chí Preuve (2.1965) với tiêu đề “Flaubert, người đi trước”.
Cũng không nên đánh giá ý thức văn chương như là nghệ thuật ngôn từ với những cách tân kỹ thuật tự sự – một biểu hiện phổ biến với những nhà văn lớn của thế kỷ XX ở phương Tây – là điều kiện và biểu hiện duy nhất cho tiểu thuyết hiện đại thế kỷ XX. Truyện kể Trại súc vật (Animal falm) mang dáng dấp ngụ ngôn cổ tích hay 1984 của Georges Orwel dường như rời bỏ mọi biểu hiện thường gặp của những cách tân kỹ thuật ngôn từ trong tự sự hiện đại vẫn có một giá trị hiện đại đích thực. Vì thế cách tân nghệ thuật theo hướng của Flaubert sẽ chỉ là một trong nhiều hướng tìm tòi của nghệ thuật để vận động theo với sự phát triển xã hội. Bản thân những cách tân của Flaubert, mà chúng tôi đã trình bày trên kia nói cho cùng vẫn chỉ mang tính chất tiên cảm, khi ta vẫn nhìn thấy sự níu kéo của yếu tố cốt truyện lãng mạn - tất nhiên được "nhại" dưới quan điểm của Bakhtine - đối với việc tổ chức các tác phẩm. Thực tế như trên cũng chứng tỏ rằng bất kỳ biến đổi nào trong nghệ thuật luôn có thể được nhìn nhận từ các góc độ khác nhau, theo hệ dọc bên trong của thể loại và hệ ngang bề nổi mang tính xã hội. Kể cả phong trào Tiểu thuyết Mới với kiểu loại phản-tiểu thuyết (anti-roman) vẫn có thể và vẫn phải được cắt nghĩa từ góc độ xã hội như nhận định của bà Annnie Mignard nhân bàn đến sự tái lập của tính chủ thể trong truyện ngắn Pháp hiện đại cuối thế kỷ XX: "Khó khăn của các nhà Tiểu thuyết Mới khi kể hay bắt đầu một câu chuyện là là neo đậu trong sự đoạn tuyệt có tính tượng trưng của nhân loại được sinh ra từ Thế chiến II với những lần diệt chủng và nỗi kinh hoàng hạt nhân, nghĩa là với chân trời tới hạn của lịch sử chúng ta vốn từng là lịch sử của chính chúng ta trong thập niên 50 và 70. Văn học đã viết lại sự giày xéo trong một hiện tại khủng khiếp và một chứng quên của chủ thể vì thiếu tương lai"[19].
30.7.04
TCVH 10.2005
[1] G.Flaubert, Madame Bovary, Ed. J'ai lu-1969, tr.71. Các trích dẫn tác phẩm của chúng tôi ở đây đều được lấy theo bản này.
[2] Dẫn theo Thibaudet, Gustave Flaubert, cuộc đời, tiểu thuyết và phong cách của ông, Librairie Plon-1922, tr.298
[5] Có lẽ vì thế mà với tác phẩm của Flaubert, việc dịch không hề đơn giản. Cho tới nay, đã có tới ba bản dịch khác nhau của Madame Bovary ở cả hai miền Nam Bắc. Tác phẩm không thu hút độc giả như những tác phẩm của Balzac, hay Stendhal... mà ta vẫn thấy. Tất nhiên có nhiều lý do khác nhau, mà chúng tôi xin phép đề cập trong một dịp khác về vấn đề tiếp nhận, trong đó không thể không nói đến sự biến mất khó tránh khỏi khi thực hiện việc chuyển ngữ đối với những yếu tố mang tính "hình thức" được Flaubert gửi gắm rất nhiều vào tác phẩm.
[6] N.Sarraute, Những quả vàng, Gallimard-1973,tr.55. Phần in nghiêng là phần những câu đối thoại. Chúng tôi để các động từ bằng tiếng Pháp trong ngoặc đơn.
[7] Lê Phong Tuyết, Alain Robbe-Grillet và sự đổi mới tiểu thuyết, NXB KHXH-1995, tr.79
[8] Xem thêm Vygosky, Tâm lý học nghệ thuật, Nxb KHXH, H-1981, chương VII
[10] Bernard Vouilloux, Những bức tranh của Flaubert, Critique 4.2004
[11] Dẫn theo Bernard Vouilloux
[13] Xem thêm E. Auerbach, Mimésis (bản tiếng Pháp), Ed. du Seuil, Paris-1996, tr.478
[17] E.Auerbach, Sđd (bản tiếng Pháp) (Chúng tôi nhấn mạnh), Ed. Gallimard, Paris-1996, tr.486
[19] Annnie Mignard - Truyện ngắn Pháp hiện đại - Ministère des Affaires étrangères de la France 1999.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét