Tóm tắt
Đối thoại ở tác phẩm Bà Bovary (1856) của Flaubert (1821-1880) có vai trò quan trọng trong cấu trúc tác phẩm. Chính sự phân biệt các thời động từ (temps) trong quá trình xây dựng truyện kể ở tiểu thuyết phương Tây đã biến việc sử dụng thành phần đối thoại với tư cách một chi tiết thuộc “thuộc về thế giới hiện thực” trở thành một thủ pháp “ghép dán” dưới góc nhìn của tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Đối thoại của Flaubert còn hiện đại hơn, mang tính ghép dán hơn vì ông đã từ chối nguyên tắc nhân quả trong xây dựng đối thoại để tạo nên nhịp điệu phi lý trong truyện kể, điều mà người ta chỉ có thể tìm thấy trong tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XX. Có thể lý giải kỹ thuật đó từ sự “phân tán điểm nhìn”- một điều chưa hề có trong tiểu thuyết cổ điển thế kỷ XIX. Hơn nữa cách viết này còn phá hủy kịch tính câu chuyện ngay tại tình huống có khả năng trở thành đỉnh điểm, và tạo nên “những khoảng lặng” trong nhịp điệu tác phẩm. Đây là một trong những chi tiết giúp cho Flaubert luôn luôn hiện đại trong con mắt các nhà tiểu thuyết thế kỷ XX.
Summary
The dialogue in Madam Bovary of Flaubert is important for structure of this novel. Distinction of tense in occidental fiction make dialogue a detail “realistic” and a method of “montage”, wich is modern in XXe. But the dialogue in Flaubert’s novel is more modern in the way of doing montage when he refuse law of causality to make an absurd rythm, only in modern occidental novel. It is easy to clarify this technique by “point of view dispersed”, this is not yet in XIXe. This technique has demolised the theatricality in sensitive situation, and maked “silences” in this novel rythm. It is a modern detail of Flaubert in writers eyes of XXe.
R.Barthes trong Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) viết rằng chính G.Flaubert (1821-1880) là người mở đầu cho tiểu thuyết hiện đại phương Tây: “Lối viết cổ điển đã vỡ tung ra như thế đấy, và toàn bộ văn học từ Flaubert cho đến ngày nay đã trở thành một cuộc đặt vấn đề về mặt hành ngôn”[1]. Chính nghệ thuật tổ chức quan hệ thời gian đối thoại với thời gian văn bản của tác phẩm Bà Bovary (1856) của G.Flaubert đã góp phần quan trọng trong thành công này.
Trong tiểu thuyết, truyện kể của văn học phương Tây, có ba yếu tố truyền thống thường tham gia vào kết cấu bề mặt văn bản tác phẩm là kể chuyện, ngoại đề và miêu tả. Có ba thời động từ cơ bản được sử dụng thường xuyên, xen kẽ, và mang tính quy ước: thời quá khứ đơn (passé simple), thời quá khứ chưa hoàn thành (imparfait) và thời hiện tại (présent). Trong trần thuật, nhà văn dùng thời quá khứ đơn (passé simple), khi miêu tả là quá khứ chưa hoàn thành (imparfait), và các đoạn đối thoại bắt buộc phải được để ở thời hiện tại (présent) coi như nổi hẳn trên bề mặt văn bản. Hơn nữa, khi định nghĩa giản lược về truyện kể (récit) như là “sự thể hiện của một sự kiện hay của một loạt các sự kiện, hư cấu hay có thực, bằng phương tiện ngôn từ và đặc biệt hơn là bằng ngôn ngữ viết”[2], G.Genette đã chú ý tới một nét đặc thù của văn bản tiểu thuyết: ngôn ngữ viết. Vì thế ở đây, chúng tôi chú ý tới đối thoại như một thành phần hữu cơ trong văn bản viết, để khảo sát sự đổi mới trong nghệ thuật kể của Flaubert.
Đối thoại trong Bà Bovary (1856) có vai trò như một yếu tố cấu trúc nghệ thuật thể hiện nội dung, và nhìn từ góc độ nhịp điệu của cấu trúc toàn tác phẩm có thể nói tới vai trò của những nhịp mạnh. Các tác giả của Dictionnaire des Littératures[3] cũng nhận xét: “Đối thoại (trong tác phẩm của Flaubert - PNK) được xử lý sao cho làm nổi bật một vài thời điểm quan trọng bằng việc sử dụng lời trực tiếp”. Theo Flaubert, đối thoại phải được “để dành cho những cảnh chính”[4], còn trong những trường hợp khác thì cần phải sử dụng lời gián tiếp. Có thể nói, đối thoại trong sáng tác của Flaubert vì thế có vai trò như một yếu tố cấu trúc tác phẩm.
Chúng tôi xin được bắt đầu từ một hiện tượng trong văn học thế kỷ XX, trong lĩnh vực tiểu thuyết. Trong cuốn Mười ngày rung chuyển thế giới viết về Cách Mạng Tháng Mười Nga của John Reed, một nhà văn Mỹ tiến bộ, người ta được tiếp xúc với những trang văn đầy nhiệt huyết của một người dũng cảm và có sức lôi cuốn lạ kì. Những khẩu hiệu, những thông báo, những cáo thị sắc lệnh của đủ mọi phe phái trong chính phủ, cũng như vô chính phủ hiện diện nguyên dạng trong trang sách đúng như nó được thể hiện ngoài thực tế. Kiểu thể hiện này được giới nghệ thuật đương thời gọi là nghệ thuật ghép dán (collages). Theo Aragon cho biết thì nghệ thuật này xâm nhập vào trong văn học do phản ứng cực đoan của hội họa đa đa và siêu thực. “Khái niệm ghép dán mang dạng thức khiêu khích trong hội họa cách đây trên nửa thế kỷ một chút. Đó là đưa vào trong tranh một đồ vật, một chất liệu lấy từ thế giới thực tại, và nhờ đó mà bức tranh nghĩa là thế giới mô phỏng, bỗng trở nên hoàn toàn được đặt lại vấn đề. Biện pháp ghép dán là sự thừa nhận của họa sĩ cái không thể mô phỏng được... Sử dụng nghệ thuật ghép dán là một thứ tuyệt vọng của họa sĩ, theo đó quy mô thế giới được tư duy lại.”[5]. Giáo sư Phùng Văn Tửu đề nghị một cách hiểu về nghệ thuật này trong văn học: “Trong nghệ thuật tạo hình, ghép dán thực ra là một kiểu dẫn văn của người khác vào tác phẩm của mình, tuy rằng tính chất dẫn văn ở đây nhiều khi không rõ. Từ đó có thể suy ra trong thơ, trong tiểu thuyết, những câu trích văn của người khác chính là một hình thức ghép dán, “đó là đem áp vào chỗ tôi đang viết những gì người khác đã viết hoặc mọi văn bản rút ra từ đời sống hàng ngày, tờ quảng cáo, hàng chữ khắc trên tường, bài báo”...”[6].
Nếu hiểu như vậy, chúng ta thấy ngay rằng không phải đợi các họa sĩ lập thể (cubisme) mới xuất hiện nghệ thuật ghép dán. Balzac từng đưa vào trong tác phẩm của mình những bản báo cáo, đơn từ với hình thức vốn có trong cuộc sống, ví dụ phần mở đầu tác phẩm Lão Goriot với tấm biển hiệu quảng cáo của quán trọ bà Vauquer. Điều này xuất phát từ nhu cầu các nhà văn hiện thực, hoặc tự nhiên chủ nghĩa luôn muốn cố gắng tái tạo trung thành cuộc sống, như nó vốn có trong cuộc sống. Tùy theo quan niệm của nhà văn về cuộc sống mà sẽ có những cách thức phản ánh khác nhau, mà mỹ học phương Tây cổ đại với Aristote gọi là mô phỏng (mimésis). Trong đó, điểm nhìn của người kể luôn có sức chi phối và đồng hóa mạnh mẽ mọi biểu hiện của cuộc sống được đưa vào trong tác phẩm. Phản ánh luận của chủ nghĩa Marx-Lénine cũng cho rằng, quá trình phản ánh của văn học bản thân nó cũng có dấu ấn chủ quan nhất định của cá thể phản ánh. Tức là trong hư cấu sáng tạo thế giới nghệ thuật, các thành phần của cuộc sống đã chịu những biến đổi nhất định, thường là thu về cùng một điểm nhìn nghệ thuật[7] duy nhất của nhà văn. Hay nói cách khác, cảm quan của nhà văn về thế giới luôn cố gắng đồng hóa các sự vật hiện tượng, và vì thế ghi lại dấu ấn của người trong quá trình cảm nhận và phản ánh.
Đối thoại thực chất là một hiện tượng khách quan, nhưng có đặc điểm về chất liệu cũng như phương thức hoạt động giống như văn học vì cùng sử dụng ngôn từ nhưng được điễn đạt bằng thời hiện tại (présent). Theo Harald Weinrich cũng như Benveniste, việc sử dụng động từ thuộc thời hiện tại là nhằm đặt văn bản vào thế giới hiện tại. Vì thế, nhà văn trong khi kể, cố gắng chứng minh tính chất có thực của câu chuyện bằng việc lắp ráp, cắt dán đối thoại-lời nhân vật vào văn bản kể của mình, vốn thuộc về thế giới hư cấu cách biệt với hiện tại. Như vậy, có sự lắp ghép của hai thế giới vào nhau. Nhà văn trong khi lắp ghép đối thoại vào truyện kể, bằng quyền lực của mình sẽ đồng hóa thời hiện tại (présent) vào thế giới truyện kể, loại bỏ những gì cho là không cần thiết, vô ích cản trở tiến trình thời gian văn bản và làm phân tán sự chú ý của người đọc. Sự lắp ghép này bị xóa mờ và không thể nhận ra được do tính chất logic, nhân quả trong các lời thoại, cũng như vai trò đối với các sự kiện liên quan tới cốt truyện. Trong đối thoại, điều đó thể hiện tính chất tiêu điểm hóa để nhấn sự chú ý của người đọc vào các sự kiện trong tác phẩm, khắc họa kịch tính câu chuyện. Giáo sư Phùng Văn Tửu đã nhận xét trong lời giới thiệu tiểu thuyết Ảo mộng tan tành[8], rằng tính chất độc thoại vang lên rất rõ ở cuốn tiểu thuyết cổ điển do những đoạn đối thoại mang đậm dấu ấn của cá tính tác giả. Rất dài và rất logic. Tính chất nhân quả (causalité) của tiến trình đối thoại vì thế là tất yếu. Điều này đương nhiên sẽ góp phần khắc họa rõ nét dòng chảy của thời gian. Nhà văn đã hiện diện trong các đối thoại của nhân vật bằng quyền lực của mình từ một điểm nhìn duy nhất.
Sự gia tăng điểm nhìn trong văn học bắt đầu hiện ra rõ nét hơn trong các tiểu thuyết đầu thế kỷ XX với các sáng tác của F.Kafka. Bên cạnh sự phân rã của điểm nhìn thị giác hội họa như trong tranh lập thể, ta còn có thể nói tới sự phân rã của điểm nhìn trong văn học, đặc biệt là về mặt thính giác. Nhà văn đi trước trong việc hoàn thiện nghệ thuật phân đôi điểm nhìn thính giác, theo chúng tôi, chính là Flaubert với những đoạn đối thoại tuyệt diệu của mình. Hãy theo dõi một đoạn đối thoại trong quán trọ, khi Emma Bovary và gia đình vừa mới tới Yonville-Abbaye.
- Bà chắc là hơi mệt? Ngồi xe con Nhạn chúng tôi thì xóc dữ lắm.
- Đúng đấy - Emma đáp -nhưng tôi vốn thích thú với sự xáo lộn; tôi ưa thay đổi chỗ.
- Cứ sống như đóng đanh một chỗ - viên luật sư tập sự thở dài nói - thì chán chết!
- Giá mà ông lại như tôi - Charles nói -cứ phải luôn luôn trên lưng ngựa...
- Nhưng mà - Léon tiếp lời, nói với bà Bovary - tôi tưởng thế thì còn gì thú vị hơn; khi ta có thể thế được- anh ta nói thêm.
- Vả lại - tay bào chế nói - làm nghề thầy thuốc ở miền này không vất vả lắm; vì tình trạng đường sá cho phép dùng ngựa, nói chung người ta trả hậu, nông dân phong lưu....
(P.114)
Trong đoạn hội thoại trên, chúng ta thấy có bốn người cùng tham gia, nhưng các hành động ngôn ngữ có vẻ thiếu gắn bó. Bốn tham thoại đầu tiên xuất phát từ cùng một nội dung là việc di chuyển của gia đình Charles Bovary từ một câu hỏi gắn sát với tình huống cả nhà Bovary vừa tới Yonville-Abbaye của Homais. Nhìn vào bề ngoài đối thoại, ta thấy câu nói của Charles phù hợp với câu nói của Léon, còn Léon dường như nối tiếp ý của Emma Bovary. Nhưng ngay sau đó, ta nghe thấy vang lên câu nói của viên luật sư tập sự. Về mặt hiển ngôn, câu nói của anh chàng là trả lời Charles, nhưng thực chất là đáp lời Emma Bovary về chủ đề được sống thoát khỏi môi trường tù hãm. Trong lời thoại này, người kể mách cho người đọc điều đó. Như vậy có thể hiểu câu nói của Emma khi trả lời Homais, xét về mặt ngôn ngữ học, đã không đáp đúng thực sự, dù là về mặt hiển ngôn có vẻ như ăn khớp. Trong đám người đó, trừ Léon, không ai hiểu ý định của cô. Còn Homais sau khi nghe câu nói của Charles lại hướng sang chủ đề của công việc làm ăn. Ông ta chuyển sang bình luận về các phương diện y học trong vùng. Như vậy, ngay trong cuộc đối thoại đầu tiên đã xảy ra sự phân ly giữa các nhân vật. Chỉ qua sáu lời thoại ngắn, người kể đã hé mở sự bất đồng trong quan hệ giữa Emma Bovary với môi trường xung quanh, cũng như sự gần gũi dù là ít ỏi giữa Emma với Léon theo cách mà người ta vẫn gọi là “đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”.
Mặt khác, trong cảnh này, ta thấy bắt đầu sự phân hóa và đan xen của hai tuyến đối thoại. Cuộc đối thoại Emma Bovary-Léon dựa trên nền cuộc đối thoại Charles-Homais. Không có sự lấn át của các đơn vị đối thoại với nhau. Không chỉ có vậy, sự cân bằng của cả hai cặp đối thoại về tỷ lệ cũng như sự luân phiên đều đặn của chúng đã cho thấy cuộc đối thoại này lấy cặp đối thoại kia làm nền cho sự triển khai của mình. Sau khi kết thúc lời thoại của cặp Charles-Homais là cặp đối thoại Emma-Léon. Như thế các cuộc đối thoại trong tác phẩm đã đạt được cái điều mà Flaubert theo đuổi: “Tôi hoàn thành tấn kịch bằng sự đan xen (entrelacement) của đối thoại”[9]. Phải chú ý mới có thể lắng nghe được những chuyển động xao xuyến rất nhỏ trong những thanh âm đối thoại, để khám phá ra được độ chênh trong các sự kiện đang xảy đến với các nhân vật. Thời gian của văn bản vẫn tương đối thống nhất với thời gian đối thoại. Còn những chỗ chưa cần thiết đã bị tác giả chuyển sang lời gián tiếp. Đó là nhịp điệu theo kiểu phi lý trong bản thân đối thoại không dễ xây dựng với một nhà văn chưa có ý thức sâu sắc về vai trò của ngôn từ cũng như sự am hiểu về nguyên tắc đối thoại.
Như vậy trong tác phẩm này, nhà văn đã thực hiện việc phân đôi điểm nhìn thính giác trong quá trình thuật chuyện, rồi sau đó tiến hành lắp ráp chúng lại với nhau để tạo nên nhịp điệu thời gian đối thoại văn bản. Sự phân đôi điểm nhìn thính giác tạo nên nhịp điệu sẽ còn bị phá vỡ một cách nghiêm trọng hơn trong những cảnh khác, ví dụ cảnh Hội chợ để thiết lập những khoảng lặng chính ở nơi có những chuyển động mạnh mẽ nhất của dòng thời gian cuộc sống nơi tỉnh lẻ.
Trong khung cảnh sau đây, nhịp điệu là sự đan cài hai tuyến đối thoại vào nhau khiến cho tiến trình đối thoại càng trở nên phi lý. Người đọc có cảm tưởng như được nghe một bản hòa tấu hỗn độn của một hội chợ. Sự lắp ghép khiến cho dù tác giả không miêu tả cảnh hội chợ thì người đọc vẫn hình dung ra sự náo nhiệt của cảnh chợ quê qua chính diễn văn của các quan chức. Không sử dụng biện pháp tiêu điểm hóa bằng cách triệt tiêu các tạp âm như thường thấy, Flaubert cố gắng ghi lại đầy đủ những gì mà ông muốn người đọc nghe thấy. Đó đích thực là một sự lắp ráp ngôn ngữ và đối thoại. Thậm chí có thể nói mà không sợ quá rằng, Flaubert đã tạo nên sự đồng hiện trên bề mặt văn bản qua đối thoại.
“Chúc mọi người trồng trọt tốt!”, ông chủ tịch hô lên.
-Lúc nãy, chẳng hạn, khi tôi đến nhà bà...
“Tặng ông Bizet, ở Quincampoix”
-Tôi có biết rằng tôi sẽ đi cùng bà hay không?
“Bẩy mươi hai quan!”
-Có hàng trăm lần tôi muốn bỏ đi, thế mà tôi đã đi theo bà, tôi ở lại.
“Phânbón”
(p.182)
Trong trường hợp trên, nhà văn đã thực hiện quá trình lồng ghép hai cuộc thoại hoàn toàn trái ngược nhau, nhưng diễn ra đồng thời. Ông chủ tịch thì cứ đọc, người bên dưới thì cứ nói chuyện. Nhưng cũng chính vì thế mà ta thấy rõ tính đối thoại của hai cuộc trò chuyện giống như một bản concerto, ở đó luôn diễn ra sự đối thoại liên tục của các chủ đề âm nhạc, tạo nên những đối âm. Sự đan xen đối thoại tạo nên nhịp điệu đó chỉ có thể xuất hiện khi điểm nhìn của người kể dường như mất khả năng bao quát tình huống, toàn bộ điểm nhìn của người kể, và vì thế của cả người đọc, trùng với chính nhân vật. Khoảng cách trần thuật được rút ngắn tới tối đa. Trong trường hợp đối thoại đồng hiện bị đặc trưng của thể loại làm biến dạng dưới sự chi phối của quá trình phân đôi điểm nhìn, kết quả là ấn tượng cuối cùng của đối thoại sẽ bị phân tán. Một khi xảy ra hiện tượng đó, kịch tính đối thoại trong văn học bị phá vỡ. Tính chất phi lý của mọi sự kiện được tái tạo qua sự phi lý của những điều tưởng như rất bình thường. Tính phi nhân quả đã xóa và phá hủy đường thẳng thờì gian tuyến tính thường có của đối thoại nhân quả. Như vậy, đối thoại từ chỗ là phương tiện được sử dụng đã bắt đầu trở thành đối tượng được miêu tả của văn học.
Quay trở lại với đoạn đối thoại trên, ta có thể thấy ngay tính chất đồng hiện trong sáng tác của Flaubert. Trong năm tham thoại đầu tiên, ta dễ dàng thấy rằng tham thoại thứ nhất được tiếp nối bằng tham thoại thứ ba, rồi tham thoại thứ năm và đều thuộc về ông chủ tịch. Trong khi đó tham thoại thứ hai và thứ tư là của Rodolphe trong khi đang tán tỉnh Emma Bovary. Chắc chắn trong thực tế chúng liền mạch với nhau. Năm tham thoại này bị ngắt quãng, lắp ghép xen kẽ vào nhau, khiến cho chúng có vẻ như rời rạc. Đó cũng chính là dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Cái đồng thời của cuộc sống, do đặc điểm của văn học như là nghệ thuật thời gian, đã bị xé lẻ trở thành tuyến tính khiến cho những đối tượng tưởng như ở cách xa nhau đang đối thoại với nhau. Tính chất nhân quả thường thấy trong đối thoại văn học theo những nguyên tắc hội thoại bị biến mất.
Trong các đối thoại kiểu như trên, tính nhân quả không có. Chính vì thế thời gian không chỉ ngưng đọng do nội dung đối thoại mà còn do chính cách thức thuật chuyện. Có điều thú vị là sự ngưng đọng này thuộc về hiện tại, được thể hiện bằng các động từ thời hiện tại (présent) và ngưng đọng ngay trong những hình thức tưởng như năng động nhất của văn bản. Kịch tính bị phá vỡ ngay tại nơi tưởng như sẽ hình thành những cao trào đỉnh điểm. Chính vì cảm nhận được điều này nên các nhà nghiên cứu thường chỉ ra rằng so với các nhà văn cùng thời Flaubert như Balzac hay Stendhal chẳng hạn, nhân vật trong thế giới của Flaubert bị mất hoàn toàn khả năng hành động. Ham mê và dục vọng trong các nhân vật của nhà văn không còn đủ lớn để thúc đẩy họ đi tới hành động.
Không phải bất cứ đối thoại nào trong tiểu thuyết cũng thể hiện rõ đặc điểm này như trong đoạn đối thoại trên. Tuy nhiên vấn đề quan trọng hơn là những đối thoại bị phá vỡ ngay ở vị trí chúng có thể tạo nên đỉnh điểm của câu chuyện và người đọc có thể cảm nhận được những khoảng lặng tại chính những nơi tưởng như sôi động nhất.
Cũng phải nói thêm rằng sự lắp ghép đối thoại là biểu hiện của ý thức trung thành với hiện thực của nhà văn, là lý do khiến cho các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa cố gắng nhấn mạnh Flaubert chính là người khởi đầu cho trường phái này trong văn học. Flaubert quả là không chỉ tái tạo trung thực cuộc sống một cách giản đơn như là ghi chép lại. Cần một ý thức đổi mới rõ rệt và một công phu lao động. Trong bức thư gửi cho Louise Colet và Maxime du Camps, ông cho biết đã mất hàng tháng trời ròng rã chỉ để viết một đoạn đối thoại trong cảnh Hội chợ. Vậy, đối thoại trong tác phẩm của Flaubert được xây dựng theo một nguyên tắc hoàn toàn mới mẻ: sự phân tán và luân phiên điểm nhìn trong quá trình kể lại đối thoại làm nên cái mà người ta có thể gọi là lắp ghép đối thoại với một nhịp điệu phi lý.
6. Người ta thường nói nơi im lặng nhất thường là nơi sôi động nhất, với nhiều thanh âm có ý nghĩa nhất. Đối với đối thoại trong tác phẩm của Flaubert có lẽ phải nói ngược lại, nơi tưởng như sẽ sôi động nhất hóa ra lại là nơi yên lặng nhất. Có lẽ chính sự phân tán điểm nhìn - một điểm cách tân so với tiểu thuyết đương thời - đã làm cho nhịp điệu tác phẩm luôn trầm lắng, chậm rãi với những khoảng lặng[10].
Hà Nội 25-11-2002
Tạp chí khoa học trường ĐHSP 2004
[2] G.Genette, Hình thể II, Ed. du Seuil , Paris1969 - p. 49
[3] Dictionnaire des Littératures (Chúng tôi chú thích), lettre F, p.884
[4] Dẫn theo Claudine Gothot-Mersch, Đối thoại trong tác phẩm Flaubert /Europe, Paris 1969, p.113
[5] Dẫn theo Phùng Văn Tửu - Lu-i Aragông (Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh), NxbGD-1995, tr.340
[6] Phùng Văn Tửu, Sđd (Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh)- Nxb GD H-1997 tr.340
[7] Cách hiểu tương đối rộng về khái niệm này không đơn giản chỉ đóng khung trong những vấn đề liên quan tới thị giác, mà khái quát hơn chỉ vị trí của con người trong thế giới khi tìm hiểu về nó. Xem thêm Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháphọc, Nxb GD, H.-1999
[8] Chúng tôi in nghiêng nhấn mạnh, Nxb Thế giới-1999, tr.13
[9] Dẫn theo Claudine Gothot-Merch, Europe 1969, p. 115
[10] Tên một bài viết của G.Genette về Bà Bovary trong Figure II, Ed.du Seuil-Paris1969
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét