(Les limites de renouveau de ThạchLam)
Tiếng trống thu không trên cái chợ của huyện nhỏ; từng tiếng một vang xa để gọi buổi chiều. Phương tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn. Dãy tre làng trước mặt đen lại và cắt hình rõ rệt trên nền trời. Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào. Trong cửa hàng hơi tối, muỗi đã bắt đầu vo ve. Liên ngồi yên lặng bên mấy quả thuốc sơn đen; đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của chị: Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác trước cái giờ khắc của ngày tàn.
Đoạn văn mở đầu truyện ngắn Hai đứa trẻ (1938) này hẳn rất quen thuộc với bạn đọc, đặc biệt là thế hệ sau những năm 1990 khi tác phẩm của Thạch Lam (1912-1942) chính thức được đưa vào trong chương trình giảng dạy phổ thông ở Việt Nam
Đoạn văn miêu tả cảnh hoàng hôn nơi phố huyện bắt đầu bằng âm thanh: tiếng trống cuối chiều. Sự hiện diện của âm thanh lẻ loi ấy nhấn mạnh sự vắng vẻ, yên tĩnh của không gian phố huyện. Nhưng sự chọn lựa này còn đánh dấu một điểm đặc biệt trong lời kể của Thạch Lam: lời kể từ điểm nhìn của hiện tại. Đó là cái khoảnh khắc của buổi chiều khi tiếng trống vang lên. Âm thanh mở đầu thiên truyện góp phần nhấn mạnh tính chất hiện tại của văn bản. Khoảnh khắc hiện tại như thế thường xuyên hiện diện trong các phần mở đầu của truyện ngắn của Thạch Lam. Hoặc là bằng những câu văn miêu tả hành động qua con mắt người kể chuyện rồi ngay sau đó điểm nhìn được chuyển sang cho nhân vật như trong truỵên ngắn Dưới bóng hoàng lan :
Thanh lách cánh cửa gỗ để khép, nhẹ nhàng bước vào. Chàng thấy mát hẳn cả người; trên con đường lát gạch bát tràng rêu phủ, những vòng ánh sáng lọt qua vòm cây xuống nhẩy múa theo chiều gió.
Hoặc là bằng lời kể nửa trực tiếp (discours indirect libre) qua cái nhìn của nhân vật trong truyện Gió lạnh đầu mùa:
Buổi sáng hôm nay, mùa đông đột nhiên đến, không báo trước. Vừa mới ngày hôm qua giời hãy còn nắng ấm và hanh, cái nắng về cuối tháng mười làm nứt nẻ đất ruộng, và làm ròn khô những chiếc lá rơi.
Trạng từ hiện tại “hôm nay” của văn bản nhấn mạnh thêm vào thời điểm hiện tại của câu chuyện. Truyện ngắn trở thành là một lát cắt của dòng chảy cuộc sống như những định nghĩa thể loại kinh điển. Lát cắt ấy tươi mới và luôn sống cùng quá trình đọc chứ không khô lại sau khi rời khỏi ngòi bút tác giả. Cách mở đầu như thế khác nhiều với cách bắt đầu như ta thường gặp với những giới thiệu khái quát về nhân vật, về tình huống truyện. Nó không còn nằm trong cái khung cổ điển như T.Todorov sau này sẽ khái quát từ kiểu truyện của Mười ngày (Bocacio): một mở đầu chứa sự mất cân bằng để chuẩn bị cho quá trình tìm kiếm sự cân bằng ở cuối truyện[1]. Cốt truyện với truyện kể truyền thống do thế rất quan trọng. Còn với kiểu truyện đi tìm hiện tại thì giờ đây người đọc lao vào cuộc phiêu lưu hiện tại văn bản, “cốt truyện” mất hẳn tầm quan trọng cần thiết như với những văn bản của Proust (Đi tìm thời gian đã mất) hay Joyce (Ulysse)…
Sự kết hợp các dòng thời gian kể (của người kể chuỵên, của các nhân vật) như thế tạo thành tổng thể bố cục để mang đến một thông điệp. Nhưng tất nhiên trong trường hợp đó, người đọc đối diện trước một thế giới hư cấu thuộc về quá khứ do chính tác giả dựng nên. Những chi tiết kể thêm thuộc điểm nhìn người kể chuyện có nhắc đến quá khứ thường chiếm tỷ lệ lớn trong văn bản của nhà văn cổ điển. Phần hồi tưởng từ điểm nhìn thứ ba đó dĩ nhiên nằm ngoài dòng chảy thời gian của truyện. Nó có tác dụng cụ thể hoá tình huống truyện, chuẩn bị cho điểm nhấn quan trọng nhất của cốt truyện. Chẳng hạn tác phẩm Chí Phèo của Nam Cao tiêu biểu cho thủ pháp di chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang cho nhân vật. Nhà văn dành cả một đoạn lời kể nửa trực tiếp khá dài ngay sau phần mở đầu có tính hiện tại (hắn vừa đi vừa chửi…) để kể lại quãng đời trước đó của nhân vật nhằm “chứng minh” bản chất lương thiện trong con quỷ dữ của làng Vũ Đại. Kín đáo kể lại mâu thuẫn “mơ hồ” giữa Chí và Bá Kiến để lý giải hành vi của Chí. Chính vì thế, tuy câu chuyện của Nam Cao tưởng như bắt đầu bằng hiện tại, song việc kể lại “lời chửi” của Chí, rồi sau đó là sự hiện diện trực tiếp của người kể, và nhất là từ khi xuất hiện chữ “hôm ấy” trong đoạn văn nối lại mạch kể: “Vì thế, đêm hôm ấy, ở nhà lý Kiến ra về, Chí Phèo vô cùng hả hê!” cho ta thấy tính chất cổ điển của cốt truyện trong Nam Cao: không gian của Nam Cao là không gian hư cấu thuộc về quá khứ, kể lại một câu chuyện đã hoàn tất. Còn với Thạch Lam thậm chí ta còn có một dòng chảy thời gian kéo dài từ lúc bắt đầu đến lúc kết thúc truyện thuộc về một điểm nhìn nhân vật như trong Hai đứa trẻ hay Tối ba mươi. Một so sánh như vậy không nhằm gợi sự hơn thiệt, thua kém mà để tìm ra đặc trưng của từng tác giả tác phẩm. Nam Cao với cách kể cổ điển cho một cốt truyện “giật gân” hướng tới một đặc thù khác trong tầng bậc ngôn từ. Còn Thạch Lam - theo cảm nhận của chúng tôi – lại quan tâm đặc biệt đến thời gian dưới lớp vỏ bọc của lối kể giản dị những điều rất bình thường.
Trong những truyện ngắn của Thạch Lam, những phần hồi tưởng do vậy tham gia vào dòng thời gian kể của chính câu chuyện. Truyện ngắn Gió lạnh đầu mùa vừa nhắc ở trên có từ hôm ấy trong một đoạn văn khác thuộc phần hồi tưởng của nhân vật cậu bé Sơn chứ không phải của người kể truyền thống :
“Sơn cũng nhớ cái rét năm ấy rõ rệt lắm, như mới đây thôi. Buổi sớm hôm ấy, mẹ Sơn cũng ngồi uống nước chè như sáng hôm nay và cũng lấy áo rét ra mặc.”
Chữ hôm ấy được dùng để chỉ một quá khứ rất xa, nó tạo thành một cặp với chữ hôm nay ở phần mở đầu truyện của quan hệ giữa quá khứ và hiện tại trong cảm giác của nhân vật. Nói cách khác, dường như khoảnh khắc hiện tại là một cái gì đó gắn rất chặt với cảm nhận của nhà văn, và một khi được chú trọng sẽ nổi lên ngay từ phần mở đầu của truyện thành dòng chảy thời gian chính của truyện. Tương tự như vậy, trong truyện ngắn Hai đứa trẻ, hình ảnh chuyến tầu với những ồn ào náo nhiệt của nó trong đêm của một phố huyện nhỏ yên tĩnh thu hút sự chú ý của nguời đọc. Nhưng những kỷ niệm về chuyến tầu (Hà Nội, ánh đèn sáng trưng…) không phải do người kể nhắc lại trực tiếp như trong tác phẩm của Khái Hưng hay Nhất Linh và những nhà văn đương thời khác, mà gián tiếp qua những suy nghĩ của Liên. Giọng điệu của nhân vật in rõ trong lời kể, và bởi vì toàn bộ mọi khung cảnh và các hoạt động của phố huyện được nhìn và cảm nhận bằng chính tâm hồn ngây thơ của Liên. Có thể gặp trong truyện rất nhiều những câu văn nhắc tới cái nhìn của Liên sau một đoạn miêu tả khung cảnh phố huyện:
“đôi mắt chị bóng tối ngập dầy dần (...), Liên trông thấy động lòng thương (...), bấy giờ chị em Liên mới thấy (...), An và Liên ngước mắt lên nhìn các vì sao (...)...”
Vị trí của con tầu trong bố cục câu chuyện, khi xem xét vị trí của nó trong mạch truyện của Thạch Lam, dường như càng khẳng định cái cảm giác về “sự kiện” hiện tại này: con tầu xuất hiện ở cuối truyện ngắn, sau rất nhiều những lời nhắc nhở, sự chờ đợi của tất cả các nhân vật đại diện cho cộng đồng phố huyện về đêm. Khoảng thời gian con tàu đi qua, dù là giây phút náo nhiệt nhất của phố huyện, cũng chỉ được dành 22 dòng trên tổng số 230 dòng, nghĩa là chưa được 10%. chuyến tầu đi qua kéo dài năm phút so với cả một buổi chiều tối nơi phố huyện, và khoảng thời gian văn bản dành cho việc kể lại sự kiện đó cũng chỉ chiếm 10% tổng số thời gian văn bản của truyện. Có thể 90% văn bản còn lại dùng để chuẩn bị cho cảnh chuyến tàu đêm, khi hình ảnh đó đã thấp thoáng hiện ra nhiều lần trong suốt tác phẩm trước khi xảy tới. Cách xây dựng chi tiết như vậy, dĩ nhiên nếu muốn phản bác, nhấn vào tâm trạng chờ đợi của chị em Liên và những người dân phố huyện để cho khát vọng về một cuộc sống có ý nghĩa có thể trở nên mạnh mẽ hơn. Nói cách khác, câu chuyện có tính luận đề rõ ràng. Nhưng hiểu theo hướng đó, ta lại có thể buộc phải phủ nhận chất thơ mà người đọc thường cảm được trong truyện ngắn này của Thạch Lam. Nếu thực sự chủ đề của truyện là hình ảnh luận đề này, hẳn là Thạch Lam sẽ đặt cho truyện cái tên Chuyến tàu đêm thay cho Hai đứa trẻ. Câu chuyện này có tính luận đề hay không và đến đâu? Nhiều bạn đọc sẽ tìm thấy ở đây lời kêu gọi tha thiết của nhà văn với việc cứu vớt những tâm hồn ngây thơ khỏi sự cằn cỗi và đơn điệu của cuộc sống. Nếu thừa nhận tính luận đề của văn bản, chúng ta buộc phải từ bỏ những phân tích về sự phân tán điểm nhìn cho nhân vật. Bởi vì tác phẩm có tính luận đề tức là ở đó chỉ có một “tư tưởng chủ đề” duy nhất xuyên suốt quán xuyến văn bản, chi phối mọi yếu tố khác. Nó do chính tác giả đề xuất, phát ngôn. Tức là chỉ có một giọng, một điểm nhìn bao quát duy nhất “biết tất cả”. Bản thân Thạch Lam cũng từng nhiều lần nói về tính luận đề trong tác phẩm văn chương. Tự lực văn đoàn mà ông là một thành viên cũng rất đề cao tính chất “nhập thế” (engagement) chứ không lìa đời của văn chương. Nhưng để tạo nên được thông điệp – nếu giả sử có luận đề - không thể không nói đến một quan niệm mới về cuộc sống văn chương và cuộc đời trong ngòi bút của Thạch Lam. Đó là quan sát và tìm kiếm phương thức tái hiện lại cái thường nhật của cuộc sống bằng câu chữ.
Thạch Lam kể một lần cái điều đã và sẽ còn xảy ra cả ngàn lần trong cuộc sống nơi phố huyện đối với hai nhân vật An và Liên, cũng như đối với hàng ngàn đứa trẻ khác nơi phố huyện. Ông đã viện đến lối kể xảy lặp phi sự kiện của văn chương hiện đại. Truyện của Thạch Lam, chẳng hạn trong Hai đứa trẻ, không có gì bất thường cả, ngay cả trong cách kể chuyện. Nhà văn thậm chí dường như cố ý nhấn mạnh vào cái sự lặp đi lặp lại của cuộc sống thường ngày nơi phố huyện. Đó là những gì sẽ diễn ra sau phần mở đầu của truyện: Liên và An ngắm phố huyện chiều tàn, sự đan xen ánh sáng và bóng tối trong cảnh nhập nhoạng chiều, việc bán mặt hàng cuối cùng cho ngày của Liên, chuyện trò với chị Tí, cảnh đêm phố huyện… Đây là những cái xảy ra thường ngày trong phố huyện, ngày nào cũng thế, vẫn thế, không có gì mới, không có gì lạ, kể cả chuyến tàu. Ngày nào chuyến tầu cũng diễn ra, cũng lặp lại. Hơn nữa, trong buổi tối mà câu chuyện được kể thì sau chuyến tầu cũng không có gì thật đặc sắc xảy ra. Kết thúc truyện, mọi thứ vẫn y nguyên, không biến đổi. Chuyến tầu đến, rời ga và mọi người lại lục tục dọn hàng ra về. Ngay cả đối với Liên cũng vậy. Trong truyện, người đọc có thể gặp được sự lặp lại những từ chỉ nhịp sống tuần hoàn nơi phố huyện mà Liên ý thức rất rõ. Đó chỉ là những chi tiết quen thuộc như bất kỳ một buổi chiều tối nào khác:
“mùi cát bụi quen thuộc quá...”
“ngày chị chị đi mò cua bắt tép; tối đến chị mới dọn cái hàng nước này dưới gốc cây bàng...”
“chị Tí chả kiếm được bao nhiêu nhưng chiều nào chị cũng dọn hàng, từ chập tối cho đến nửa đêm.”
“ngày nào, cứ chập tối, mẹ Liên lại tạt ra thăm hàng một lần, và bà dặn cứ trống thu không là phải đóng cửa hàng lại”
“buổi tối thì hai chị em cùng ngủ ở đây để trông hàng”.
Ngay cả khi xuất hiện những từ ngữ của hiện tại trong lời đối thoại, thì thực ra cũng chỉ nhằm nhấn mạnh hơn sự giống hệt, sự lặp lại các chi tiết như những hôm khác:
“Hôm nay lại rót đầy cho chị đây”
“Sao hôm nay chị dọn hàng muộn thế?”
“Hôm nay ngày phiên mà bán cũng chẳng ăn thua gì”
Tất cả những điều đó khắc vào tâm khảm của người đọc câu chuyện về một buổi chiều ở phố huyện như bao buổi chiều khác. Không có sự biến đặc biệt, không có những tình tiết hồi hộp. Nói cách khác, “cốt truyện” cổ điển biến mất. Điều quan trọng trong tác phẩm không còn là thời gian sự kiện như thường thấy trong văn xuôi tư sự nữa, mà phải là thời gian tâm trạng của nhân vật. Cái khó được đặt ra ở đây chính là phải kể về cái mà mỗi người dường như đã trải qua, cái thường nhật. Chúng khó vì lặp lại và rất mơ hồ. Thạch Lam đã làm được điều đó, và rất xuất sắc. Để làm được điều ấy, Thạch Lam phải xóa bỏ khoảng cách kể chuyện để có được những phân tích tế vi về tâm hồn con người, nhất là của người thiếu nữ như trong đoạn văn sau:
Vòm trời hàng ngàn ngôi sao ganh nhau lấp lánh, lẫn với những vệt sáng của những con đom đóm bay là là trên mặt đất hay len vào những cành cây. An và Liên lặng ngước mắt lên nhìn các vì sao để tìm sông Ngân Hà và con vịt theo sau ông Thần Nông. Vũ trụ thăm thẳm bao la đối với tâm hồn hai đứa trẻ như đầy bí mật xa lạ và làm mỏi trí nghĩ, nên chỉ một lát hai chị em lại chúi nhìn về mặt đất, về quầng sáng thân mật xung quanh ngọn đèn lay động trên chõng hàng của chị Tí....
Lối kể cái “xảy lặp” (itératif) là cái mà văn học hiện đại Pháp – nền văn học ảnh hưởng trực tiếp (chứ không duy nhất) lên các nhà văn Việt Nam
Lá rau tươi xanh ngắt bên bàn tay trắng hồng nhỏ nhắn. Thanh cũng ngồi ghé xuống (Dưới bóng hoàng lan)
Nắng soi vào vai hai người, nhưng dưới chân đất vẫn mát như xưa (Dưới bóng hoàng lan).
Miêu tả cận cảnh như thế dưới con mắt nhân vật chỉ có thể xuất hiện khi nhà văn quan tâm đến khoảnh khắc thường ngày[3] chứ không chỉ là “sự kiện” như trước kia. Đó là quan sát theo lối “cận thị” đời sống hàng ngày bằng con mắt của chính nhân vật. Như Flaubert nhận rằng trong sáng tác, ông nhìn sự vật bằng con mắt của người bị cận thị[4]. Cái nhìn ấy không phải chỉ diễn ra một lần hay ngẫu nhiên, mà có sự phân bố khá đều đặn trong truyện. Quay trở lại truyện ngắn Hai đứa trẻ, ta thấy câu chuyện có bố cục ba phần cân đối, mở đầu mỗi phần luôn là những đoạn miêu tả cảnh: cảnh chiều tàn, cảnh đêm phố huyện, bầu trời đêm hè. Tất cả đều được miêu tả qua con mắt của Liên. Vì thế, cảnh toàn bộ phố huyện được đồng quy về cái nhìn của một nhân vật. Như thế là bên cạnh dòng thời gian sự kiện rất quen thuộc trong một tác phẩm tự sự truyền thống đã xuất hiện một dòng thời gian khá mới so với văn học Việt Nam đương đại, tuy Thạch Lam không phải là người duy nhất khi đó làm được điều này: thời gian tâm trạng nhân vật. Bằng lời nửa trực tiếp, nhà văn hòa nhập được giọng kể của mình vào trong tâm trạng nhân vật, di chuyển điểm nhìn của câu chuyện vào trong chính nhân vật. Dòng thời gian sự kiện (buổi tối nơi phố huyện) và dòng thời gian tâm trạng nhân vật (Liên) khi quan sát cảnh chiều tối đã nhập vào cùng một dòng chảy. Cho tới hết truyện hầu như ông không kể bằng con mắt của người kể chuyện như thường thấy, mà bằng con mắt của một nhân vật trong truyện. Đây là một nét mới của ngòi bút Thạch Lam so với nhiều nhà văn đương thời, nhưng tất nhiên ông không phải người duy nhất làm điều ấy.
Từ đó, có thể nói sự có mặt của kiểu miêu tả này còn có một giá trị khác khá rõ rệt: điểm nhịp cho dòng chảy thời gian của tác phẩm. Nếu như đối thoại tương ứng với thời gian thực tế, thì trần thuật hư cấu có xu hướng “tỉnh lược” thời gian cuộc sống thành thời gian văn bản kiểu như “đã ba giờ”. Miêu tả từ con mắt người kể chuyện, với vai trò trang trí hay bổ sung chi tiết, do vậy thường bị sát nhập vào thời gian văn bản (nên giới phê bình Pháp còn gọi đùa miêu tả là con nô lệ không bao giờ có tự do của truyện kể). Nhưng khi miêu tả được thực hiện từ con mắt nhân vật thì lại là một chuyện khác: dòng thời gian văn bản tiến gần tới, thậm chí mô phỏng dòng thời gian thực tế trong tâm trạng nhân vật. Tính phi thời gian của thể loại miêu tả trong tiếng Việt đối với các đối tượng thường là bất động vật tái tạo được ở người đọc ấn tượng về sự bất động của dòng thời gian[5]. Vậy sự có mặt của ba đoạn miêu tả trong ba phần văn bản của truyện ngắn Hai đứa trẻ dưới cái nhìn của nhân vật Liên có thể khẳng định giả thiết về một nhân vật cực kỳ quan trọng của truyện ngắn: dòng thời gian. Thời gian trong truyện là sự đồng nhất của ba dòng thời gian: thời gian tâm trạng Liên, thời gian buổi tối và thời gian đọc truyện của người đọc. Người đọc được tự mình trải nghiệm cảm xúc về dòng thời gian cuộc sống cùng với nhân vật mà không cần tới sự môi giới của người kể truyền thống. Tính chất duy cảm trong nghệ thuật phân tích và biểu đạt tâm lý nhân vật do vậy hiện ra rõ nét trong ngòi bút của Thạch Lam. Đó có thể là một trong những lý do góp phần làm nên chất thơ cho truyện chăng? Cách viết này thường gặp rất nhiều trong các truyện ngắn của Thạch Lam: Tối ba mươi, Sợi tóc, Gió lạnh đầu mùa… Tính chất chính luận hay những cao trào kịch tính có lẽ không phải là điều quan tâm chủ yếu của nhà văn duy cảm này. Điều quan tâm của ông chính là cái thời khắc của dòng chảy thời gian hiện tại.
Tuy nhiên, như chúng tôi vừa đề cập ở trên, nếu Hai đứa trẻ là tác phẩm tiêu biểu nhất cho phong cách duy cảm của Thạch Lam, thì ông cũng chỉ dừng ở đó. Sự đào sâu tìm kiếm cái mới đến mức cực đoan không xuất hiện ở đây. Trong tác phẩm của Thạch Lam, bên cạnh một số truyện nổi lên ý thức về dòng chảy thời gian của truyện như chúng tôi vừa nhắc đến, có rất nhiều – thậm chí là đa số truyện ngắn của Thạch Lam vẫn dừng lại ở một cảm giác hơn là một sự quan tâm đến dòng thời gian này. Một số truyện như Bên kia sông, Cái chân què được kể rất giản dị theo lối kể thông thường, tức là phần mở đầu bắt đầu bằng những dòng giới thiệu chung về khung cảnh câu chuyện. Nó báo trước, “khoanh vùng”, cung cấp các dữ kiện cần thiết cho một sự kiện sẽ được “kể” trong truyện. Truyện Cô áo lụa hồng, Tiếng chim kêu lại cũng bắt đầu bằng hành động hiện tại và sau đó nổi lên thời điểm “hôm ấy” của hành động thứ hai. Cô hàng xén, Một cơn giận hoặc Đứa con lại là trung gian giữa lối kể hiện tại và lối kể có cốt truyện. Phần nhiều những truyện như thế - tất nhiên được đăng trên báo của Tự lực văn đoàn – đều viết về cái thương ngày và có phần đơn giản. Chỉ có giọng điệu kể chuyện cứu vãn lại được những đề tài đơn giản có xu hướng luận đề. Trong những trường hợp mà sự duy cảm không chuyên chở nổi tính “thực tế” của đề tài như vậy, nói một cách công bằng thì Thạch Lam đã thất bại. Những truyện ngắn không cốt truyện của Thạch Lam thực ra không nhiều. Đủ để tạo nên một “sự kiện” trong sự nghiệp của ông, nhưng không đủ để tạo nên một dấu ấn thật sự cho quá trình phát triển văn xuôi Việt Nam
Nhà văn không đẩy mọi sự tìm kiếm một cách cực đoan. Điều ấy vừa là lợi thế, vừa là hạn chế của chính nhà văn. Tác phẩm của ông có nhiều người đọc hơn với những tìm kiếm sự mới lạ, nhưng không quá xa lạ với người đọc. Khó có thể nói đến một ý thức cách tân đầy đủ trong sáng tác của Thạch Lam. Tuy ông cũng như nhiều nhà văn đương thời, đề cao trách nhiệm người cầm bút đấy, nhưng ông không đẩy những tìm tòi về hình thức của mình đi đến cùng, đến mức cực đoan. Sáng tác là nhu cầu giãi bày, kiếm sống song không trở thành một vấn đề có tính ý thức của nhà văn Việt Nam
“Nói như ngôn ngữ bây giờ, tức trong khi các nhà văn Pháp đưa sáng tác lên lĩnh vực ý thức và tìm thấy sự hỗ trợ của giới nghiên cứu, thì nghề viết tiểu thuyết ở Việt Nam dừng lại ở tình trạng một nghề thủ công, dựa chính vào năng khiếu và thói quen”[6].
Nhưng nguyên nhân có lẽ không phải vì thói quen khinh rẻ văn chương như Vương Trí Nhàn lý giải ngay sau đó :
“Mặt khác nghệ thuật tiểu thuyết chẳng được ai coi là nghiêm chỉnh, chẳng ai đọc và nghiên cứu về bản chất thể tài này cho cẩn thận, tóm lại là chẳng ai làm việc cho đúng bài bản”.
P. Bourdieu trong nghiên cứu[7] của mình cũng nhắc lại những định kiến quen thuộc về thái độ phân biệt của một xã hội khác bên trời tây thế kỷ XIX khi nhìn về “nghề nghệ thuật”. Nhưng theo ông, chính đó là lý do thúc đẩy các nghệ sĩ thế kỷ XIX lao vào công cuộc tìm lại tự do cho chính mình trong một xã hội đang bắt đầu có xu hướng kỹ trị hóa, tư bản hóa cùng cực. Một trong những tự do cuối cùng của họ chính là ở trong nghề nghiệp của chính mình. Cái khẩu hiệu “cái Đẹp là sự thật, chỉ có thế, không hơn”, mà Flaubert viết trong thư gửi Maupassant mà nhiều nhà nghệ sĩ lấy làm phương châm sống cho mình, chính là thể hiện điều ấy. Nghề nghệ sĩ – bán sản phẩm tinh thần của mình cho xã hội - mang lại cho Balzac, Hugo, và nhất là sau này cho Baudelaire, Flaubert một sự tự do, tự chủ, thoát khỏi sự chi phối của các salon, sự bảo trợ của các nhà quý tộc. Họ được viết và tìm tòi theo ý thích của mình. Tóm lại, cũng chính vì tìm kiếm tự do mà họ tìm đến cái Đẹp trong nghề nghiệp của mình. Họ dám đẩy sự tìm kiếm của mình đến cực đoan. Phải chăng trong trường hợp này người ta phải mượn đến cách hiểu có tính xã hội học tính khí dân tộc để giải thích cho chuyện này? Xã hội Việt Nam Paris
“Ta thử đọc những cuốn tiểu thuyết bình dân, những cuốn tiểu thuyết bên Pháp gọi là “tiểu thuyết của phường coi cổng”. Đọc những cuốn ấy, ta thấy rằng tác giả của chúng tỏ ra là người có trí thức ít ra cũng qua bậc trung học rồi, nghĩa là có phổ thông trí thức rồi. Những cuốn tiểu thuyết hay nhất của ta bây giờ, già lắm chỉ bằng những cuốn tiểu thuyết của phường coi cổng bên Pháp mà thôi!”[8].
Hơn nữa bản thân Tự lực văn đoàn trước hết cũng là một tập hợp các trí thức không đơn giản với mục đích “vị nghệ thuật” như Parnasse của Pháp cuối XIX, mà trước hết có ý đồ chính trị xã hội rõ rệt[9]. Cái Đẹp nghệ thuật như là đích của tự do không phải cái đích cuối cùng mà văn đoàn này hướng tới. Vậy nghề văn ở Việt Nam dù đã từng trở thành nghề, nhưng có lẽ vì thiếu đi nỗ lực cách tân có ý thức mà ngay cả nhà văn có “trách nhiệm” như Thạch Lam cũng vẫn chỉ dừng lại ở những cảm giác mà thôi.
Hà Nội 16-02-2002
Aix 17-07-06
[2] Chữ Genette dùng cho Flaubert khi nói về Những khoảng lặng của Flaubert (Les silences de Flaubert) trong Figure 1, G . Genette, Gallimard 1966
[3] Xem Hư cấu tự sự trong Lô gic các thể loại văn học (Logique des genres littéraires), Kate Hamburger, bản dịch tiếng Pháp của Pierre Cadiot, NXB Seuil 1986
[5] So với tiếng Pháp thì chỉ việc sử dụng động từ (imparfait trong miêu tả và tương ứng là thời passé simple trong kể chuyện/ trần thuật) mới mang lại cảm giác bất động.trong miêu tả.
[7] Xem Bourdieu Tìm kiếm tự do (la conquête de l’autonomie) trong Quy tắc nghệ thuật (Les Règles de l’art), Gallimard 1992, tr. 85-139
[8] Tao đàn 1939, Dẫn theo Vương Trí Nhàn , Nguyễn Công Hoan và thể loại tiểu thuyết, TC NCVH 5. 2005
[9] Vì thế cuộc tranh luận giữa Vũ Trọng Phụng với Nhất Linh quanh chuyện dâm hay không dâm trong văn chương rất cần một cách nhìn bổ sung từ góc độ xã hội học như P. Buordieu đã làm. Đó không đơn giản chỉ là chuyện chữ nghĩa, quan điểm đạo đức mà còn liên quan đến « nghề nghiệp » của nhà văn đương thời với góc độ xã hội học. Chúng tôi hy vọng sẽ còn quay trở lại vấn đề này.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét