“Cứ 10 người Pháp có 8 đứa
trẻ tìm đọc Không gia đình”
“Cuốn sách đoạt giải sách
hay nhất của Viện hàn lâm Pháp năm 1878”
“Cuốn sách trong danh sách
những cuốn sách hay nhất mọi thời đại”
“Kiệt tác của một tác giả
lớn viết cho thiếu nhi phương tây”
“Cuộc phiêu lưu của lòng
dũng cảm và tình cảm gia đình”
“Cuốn sách gối đầu giường
cho những nhà giáo dục Pháp”
“Cuốn tiểu thuyết được bình
chọn hay nhất về đề tài giáo dục ở Pháp”
...
Biết đâu
chúng ta lại chẳng đọc được những dòng đại loại như trên ở các sa pô của một
sách dịch mới trên thị trường. Nếu đang ở thời điểm những năm 1870 với điều
kiện là có những phương tiện thông tin liên lạc nhanh nhạy như ngày nay, hẳn
tiểu thuyết Không gia đình được lăng xê ở Việt Nam và lập tức được hưởng
một số phận ngọt ngào, có thể được chào đón như một ấn phẩm gây xáo động, như
một best-seller đương đại, được hội
thảo hay giải thưởng và nhận được những dòng lưu
bút... Quả thật
câu chuyện của Malot giống như một quá trình khám phá xã hội văn hóa và tự
nhiên của một cậu bé Pháp những năm cuối
thế kỷ XIX, vừa hiện thực vừa nhân đạo. Yếu tố hiện thực hiện ra qua những chi
tiết về ông bố, về cảnh lưu lạc. Có lẽ người nước ngoài nào từng đi nhiều nơi
trên nước Pháp hẳn sẽ cảm nhận được những ấn tượng thú vị tương tự cậu bé Rémi
trong bước đường lưu lạc cùng cụ già Vitalis. Tôi nói là người nước ngoài vì
chỉ có người nước ngoài mới dễ có cái nhìn “lạ hóa” về nước Pháp, nhờ thế để
thấy nước Pháp đa dạng như cái nhìn của một cậu bé thôn quê thế kỷ XIX lần đầu
tiên bước chân khỏi làng quê Chavanon của mình : “Và đối với con mắt của bà thì
vũ trụ nằm trọn trong cái vành chân trời trông từ trên chóp núi Andouze”. Đó là
một đất nước cằn cỗi ở miền trung, toàn đầm lầy ở miền tây nam, toàn sương mù ở
phía bắc, lạnh giá của những cánh rừng trùng điệp phía đông, những mỏ than tiêu
biểu cho sự phát triển công nghiệp tư bản, những vùng chỉ có khách du lịch Anh
phía tây...
Nhưng đây
là một câu chuyện đã được viết cách đây trên một trăm năm, không còn tính thời
sự văn chương nữa nên nó cứ lặng lẽ xuất hiện và vẫn cứ chiếm lĩnh thị trường
sách văn chương và độc giả nhỏ tuổi Việt nam. Nó đã được dịch ra tiếng Việt ít
nhất bốn lần, cho đến năm 1987 được tái bản lần thứ sáu theo một bản dịch của
Huỳnh Lý từ những năm sáu mươi, chưa kể những cuốn truyện tranh chuyển thể
trong những năm gần đây[1].
Trong tình hình khan hiếm giấy vở và chiến tranh của thế kỷ trước, việc tái bản
như thế cuốn sách này có thể được coi là một sự kiện. Năm 1958, dịch giả Hà Mai
Anh giới thiệu ở thị trường miền nam một bản dịch cũng có tên Vô
gia đình. Nó được phát hành chạy tới mức năm 1967 đã tái bản tới lần
thứ ba tại Nhà xuất bản Sống Mới. Năm 2003 Nhà xuất bản Văn hóa và thông tin
giới thiệu một bản dịch lại của Phạm Văn Vĩnh. Đó là chưa kể một loạt những
truyện tranh, truyện kể rút gọn phóng tác theo tác phẩm này[2].
Còn trước năm 1945, tiểu thuyết này từng được phóng tác qua tiểu thuyết của Hồ
Biểu Chánh (Cay đắng mùi đời), rồi
lại được dịch lần đầu tiên trên báo Trung
Bắc Tân văn qua tiếng Trung Quốc dưới ngòi bút của dịch giả Nguyễn Đỗ Mục
và Đào Hùng năm 1931. Bản dịch từ tiếng Trung Khổ nhi lưu lãng ký (Chuyện đứa trẻ lưu lạc) có tên tiếng Việt như
được dịch thẳng từ tiếng Pháp Vô gia đình.
Một kỷ lục
dịch thuật như thế có lẽ đáng để so sánh với những tác giả Âu châu ở Việt Nam
danh tiếng nhất như Hugo, hay Balzac, hoặc tác phẩm của La Quán Trung. Thế mà
không thể tìm trong các cuốn lịch sử văn chương Pháp kiểu như của Albert
Thibaudet (Lịch sử văn chương Pháp từ 1789 tới nay[3]),
hay một cuốn sách học đường kiểu như Lagarde et Michar cái tên Herto Malot
(1830-1890). Tên ấy không hiện diện trong bảng danh sách các tên nhà văn. Thế
nhưng Không gia đình, dù không nằm trong danh sách tinh hoa thời đại,
nhưng chắc chắn nó nằm trong danh sách những tác phẩm văn học nước ngoài được
thiếu nhi Việt Nam yêu thích nhất, như chúng ta vừa duyệt qua vắn tắt ở trên.
Chúng ta lại gặp ở đây vấn đề muôn thưở giữa tác phẩm văn học và sản phẩm
thị trường, hay nói bằng ngôn ngữ Pháp thế kỷ XIX là giữa văn chương (littéraire) và tiểu thuyết báo chí (roman feuilleton);
giữa sự đón nhận. Chúng ta sẽ quay trở lại vấn đề này ngay sau đây. Dù xuất bản
rất nhiều sách, thậm chí được giải thưởng, ông cũng không lọt được vào đến tầm
ngắm ở mức thấp nhất của giới phê bình Pháp như đối với cha con Dumas trong vai
trò tiểu thuyết gia bình dân. Hay nói cách khác, chỉ những nhà văn hạng nhất
của văn chương báo chí (feuilletoniste) như Dumas, Renan, Barbey d’Aurevilli...
mới lọt được vào bảng “phong thần” của giới phê bình. Ấy thế mà chính Hertor
Malot lại từng được giải thưởng của Viện Hàn Lâm văn chương Pháp năm 1878 với
tiểu thuyết này.
Câu chuyện
kể về một cậu bé con nuôi một bà mẹ bị bán cho một gánh xiếc rong chỉ gồm một
con khỉ và ba con chó, mà người chủ là một ông già dường như có gốc gác cao
sang. Lưu lạc khắp nước Pháp, sang cả nước Anh, người chủ gánh xiếc bị chết ở
mỏ đá Gentily vì tù tội và viêm phổi. Từ ấy cậu bé phải tự mình bươn chải kiếm
sống, đối diện những hiểm nguy và tệ nạn xã hội, cuối cùng tìm lại được mẹ mình
là một mệnh phụ phu nhân người Anh tiền giàu ức triệu. Cậu giờ đây có thể đền
ơn cho những người tốt đã từng cưu mang mình thuở hàn vi và trước những khó
khăn. Chính vì cái kết thúc này mà dịch giả Huỳnh Lý ở miền bắc đã phải lưu ý
bạn đọc nhỏ tuổi bằng những lời “cảnh tình” trong lời nói đầu của bản in năm
1987:
Nhưng Không
gia đình dưới con mắt chúng ta không phải là một viên ngọc không vết. Do
một nhà văn tư sản viết – dù là nhà văn tiến bộ - cuốn sách không khỏi mang sai
lầm của tư tưởng và quan niệm xã hội của ông ta. Tác giả tôn sùng những người
giàu sang, có danh vọng và lịch sự. Ông đã dành cho Rê-my một bà mẹ đại tư sản
với một gia tài kếch sù, để cho khi nhận ra mẹ, Rê-mi có sẵn của cải đó mà đền
ơn trả nghĩa. Làm như không có tiền muôn bạc triệu thì người ta không có cách
gì tỏ lòng biết ơn! Dưới ngòi bút của tác giả, Rê-mi quý trọng người lao động,
những người có tấm lòng tốt, nhưng đối với những người có địa vị xã hội, có cử
chỉ lịch sự, nghĩa là có cái vỏ đẹp đẽ cao sang, Rê-mi mới thật trố mắt khâm
phục. Ước mơ của Rê-mi – mà đây là mặt
hạn chế của tác phẩm – là được hưởng một cuộc sống vàng lụa như họ, được trở
thành những con người sang trọng như họ[4].
Dĩ nhiên
không khó để phê phán một nhận xét như thế của dịch giả này sau hơn hai mươi
năm: cách nhìn quá cứng nhắc, cách nhìn mang tính giáo huấn, ảnh hưởng mang
tính chính trị vào văn chương... Nhưng có lẽ phê phán như vậy thì tức là chúng
ta vận dụng lại đúng cách thức được Huỳnh Lý dùng để phê phán Malot. Như thế
thì chúng ta sẽ vẫn đi theo một vòng tròn lặp lại. Có lẽ tốt hơn là chúng ta
thử lý giải tại sao Huỳnh Lý lại có một “lối đọc” và dẫn giải như thế. Lối dẫn
giải ấy tất nhiên liên quan tới giới hạn đọc của dịch giả với tư cách người đọc
mẫu trong nền văn hóa đích.
Thực vậy,
Huỳnh Lý là một nhà giáo, một dịch giả danh tiếng, một trong những người đầu
tiên sau 1945 dịch nhà văn hiện thực Balzac với tinh thần mới, cách mạng qua
bản dịch kinh điển Eugénie Grandet. Việc lựa chọn của ông với văn bản Malot để dịch
hẳn là không phải ngẫu nhiên. Nó cho thấy ông đã thiên về lựa chọn một cách đọc
hiện thực chủ nghĩa của nghiên cứu
marxiste đối với văn học thế kỷ XIX. Cách đọc hiện thực chủ nghĩa ấy nhấn mạnh
vào tính lịch sử của môi trường và mối quan hệ tương hỗ với cá nhân trong môi
trường đó. Từ đó ông đã mang áp dụng cách đánh giá của chủ nghĩa hiện thực kinh
điển[5]
vào việc xem xét và phê bình tác phẩm của Malot. Nhưng không khó để chứng minh
- bằng hệ thống thuật ngữ hiện thực chủ nghĩa - rằng tính cách nhân vật Rémi đã
có một sự vận động rõ rệt dưới tác động của ảnh hưởng môi trường, sau những
chuyến lưu lạc. Từ một cậu bé hồn nhiên, rụt rè sau hơn mười năm lưu lạc, Rémi
đã trở thành một thiếu niên mạnh dạn, quả quyết, đầy kinh nghiệm cuộc sống. Vậy
mà vẫn khó có thể nói rằng đây là một văn bản mang tính hiện thực chủ nghĩa
nghiêm ngặt, dù tác phẩm ra đời trong thời kỳ chủ nghĩa hiện thực chiếm ưu thế
trong văn học.
Lời đánh
giá của Huỳnh Lý còn xuất phát từ một góc nhìn khác, vấn đề nhà văn tiến bộ hay
không, tích cực hay tiêu cực như những cuốn giáo trình văn học phương Tây ở
Việt Nam đã xếp loại trong những năm tám mươi. Tiêu chí của những nhận xét này
là hai biểu hiện: hoặc đối tượng được thể hiện, hoặc kết thúc tác phẩm có hướng
tích cực. Rõ ràng trong tiểu thuyết này, cuối cùng nhân vật chính, dù bao gian
khổ trải qua, đã được đền bù qua việc người kể chuyện dành cho Rémi một vị trí thuộc
về tầng lớp giàu có (Ông đã dành cho
Rê-my một bà mẹ đại tư sản với một gia tài kếch sù) để được hưởng gia tài.
Cách hiểu như thế của người đọc mẫu–dịch giả trong một nền văn hóa xa lạ sau
100 năm có lẽ cũng là góp một phần làm giàu có cho văn bản của Malot. Nhận xét
của Huỳnh Lý tất nhiên là thể hiện một giới
hạn tiếp nhận mang tính chính trị, nhưng không phải không có lý. Ông viết
rằng cậu bé Rémi dù yêu quý người lao động vẫn cứ trố mắt trước những người quý
phái, tôn sùng vẻ lịch lãm của họ như bà mẹ đẻ, và thậm chí kể cả những người
đã rơi vào cảnh bần hàn như ông lão Vitali. Vì rốt cục hóa ra ông lão này dù
nghèo khó tới mức phải đi làm nghề hát dạo cũng được hé lộ ở cuối truyện như là
một trong những danh ca thành Venice xưa kia. Mối quan hệ giữa hai mệnh đề có
vẻ tương phản đó thực ra thể hiện một đặc điểm khác của tiểu thuyết Malot. Tiểu
thuyết này nằm ở một khúc quanh của trào lưu tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX
với hai tư cách: trào lưu văn hóa mang tính tư tưởng và trào lưu văn hóa dưới
ảnh hưởng của thị trường.
Thật vậy,
những năm 1870 là năm mà tiểu thuyết rời bỏ thời đại Balzac bước sang thời đại
của Zola. Từ Balzac sang Zola, tiểu thuyết đã thay đổi đối tượng được quan tâm:
từ những người hữu sản sang những kẻ vô sản. Với Flaubert và Dujardin, tiểu
thuyết đã biết đến những hình thức kể chuyện mới: lối kể vô nhân xưng khách
quan và dòng độc thoại nội tâm chuẩn bị cho những cách tân tư duy tiểu thuyết
thế kỷ XX.
Trên thị
trường sách, với tư cách vật phẩm văn hóa, tiểu thuyết báo chí (roman
feuilleton) phát triển mạnh tới đỉnh cao những năm bảy mươi, và chuẩn bị cho
quá trình suy thoái cuối thế kỷ nhường chỗ cho các loại hình văn hóa phổ cập
khác như truyền hình, phát thanh, điện ảnh. Phát triển trong thế kỷ XIX thành
ba giai đoạn (1836-1866, 1866-1875 và
1875-1919), tiểu thuyết báo chí thời kỳ đầu nhấn mạnh tới những cốt truyện mang
đậm tính kịch, hành động gắn với một nhân vật anh hùng, những thủ pháp như treo
tình tiết, đột biến, tương phản... được sử dụng đậm đặc. Bạn đọc Việt Nam cũng
biết đến dòng tiểu thuyết qua tác giả Eugene Sue với tiểu thuyết Bí
mật thành Paris (1842-1843). Thời kỳ thứ hai của tiểu thuyết
báo chí được mệnh danh là thời kỳ tiểu thuyết phong tục và lịch sử với những
tên tuổi quen thuộc với bạn đọc Việt Nam như A.Dumas. Thời kỳ thứ ba có điểm
nhấn là những nhân vật bé nhỏ thuộc
tầng lớp thấp, bình dân trong xã hội[6],
cho nên cái tên chỉ loại nhân vật đã trở thành cái tên định danh (thậm chí còn
mang sắc thái xấu): tiểu thuyết bình dân
(roman populaire)[7].
Hiển nhiên, thường người ta vẫn có thói quen phân biệt, thậm chí kỳ thị với các
nhà văn quan tâm nhiều tới thị trường. Nhưng người ta không thể chối bỏ mối
quan hệ giữa các văn nhân như Zola, Goncourt hay thậm chí Flaubert với sách thị
trường. Tên tuổi của Eugene Sue, Barbey d’Aurevilly, Ponson du Terrail,
Alexandre Dumas, Paul Féval... – các nhà văn thị trường từng gắn với trào lưu
được định danh sau nay là chủ nghĩa hiện thực. Ngay chính Balzac cũng là
nhà văn đầu tiên viết kiểu loại tiểu thuyết này, nhất là trong những năm đầu
lập nghiệp. Các nhà văn “nghiêm túc” – họ chê bai rất mạnh loại tiểu thuyết này
nhân danh “lương tâm nghề nghiệp” – cũng từng sử dụng thể loại này để “phát
tán” thương hiệu trước khi thành danh. Bản thân Zola cũng từng viết một tiểu
thuyết kiểu như Bí mật thành Paris nhưng lấy Marseille – thành phố quê hương –
làm đề tài. Tiểu thuyết đầu tay của Flaubert cũng được đăng dạng dài kỳ của báo
chí trên Tạp chí Paris (Revue de
Paris). Chúng ta thế là nhìn thấy một sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa đỉnh cao
của tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết báo chí trong thời điểm này. Nhưng
trong sự trùng hợp ngẫu nhiên đó, có một khoảng cách mặc định và ngầm ẩn giữa
các văn nhân. Như Émile Montégut năm 1856 miêu tả khoảng cách giữa hai
loại nhà văn:
Luôn
có trong mọi thời đại và mọi xứ sở hai loại văn nhân hoàn toàn khác nhau và
thành công độc lập với nhau. Trước tiên đó là một loại văn chương cao cấp, ý vị
hay sâu sắc diễn đạt mức độ lý tưởng mà tâm hồn con người đạt tới. Còn có một
loại văn chương tầm thường, pha lẫn, phức tạp, đầy những thứ không lành mạnh,
một thứ văn chương diễn đạt lý tưởng thấp kém của thời đại[8].
Tiểu thuyết của Malot “phản ánh”
trọn vẹn tất cả những biến thiên đó của thời đại văn học cũng như xã hội trong
cấu trúc văn bản của mình. Hãy xem xét làm ví dụ một đoạn
văn như thế này chuẩn bị cho cảnh đoàn viên và đền ơn:
Vào lúc này, một chiếc xe lăn bánh tới sát chỗ
chúng tôi, rồi hầu như ngay sau đó một chiếc thứ hai; chúng tôi chạy tới chỗ
cửa sổ và chúng tôi thấy chiếc trong chiếc xe ngựa bốn bánh, Lise nhận ra trong
đó cha mình, dì Catherine, chị Etiennette, các anh Alexis và Benjamin; ngồi gần
Alexis là một ông già tóc bạc trắng và lưng còng, đó là thầy giáo. Phía đối
diện là chiếc xe ngựa nhẹ không mui có Mattia và Cristina đang giơ tay làm hiệu
cho chúng tôi. Rồi đằng sau chiếc xe đó là một chiếc độc mã do chính Bob cầm
cương; Bob vận quần áo sang trọng, và anh của anh ấy vẫn là một thủy thủ cương
nghị người từng đưa chúng tôi cập bến Isigny[9].
Đoạn
văn được trích từ chương 42 của phần hai cuốn tiểu thuyết, đồng thời cũng là
chương cuối cùng. Một cuộc gặp gỡ đoàn viên hầu như tất cả các nhân vật trong
truyện với nhân vật chính Rémi trong truyện đã được sắp đặt trọn vẹn. Trừ cụ
già Vitalis, tất nhiên, vì cụ đã mất ở mỏ đá Gentilly. Có thể coi đó là trường
đoạn có hậu happy-end tất yếu của một
kiểu tiểu thuyết lưu lạc mang tính cổ tích, ở đó nhân vật chính sau những lưu
lạc, gian khổ, bị bắt cóc đã được hưởng một cuộc sống sung sướng và gặp gỡ tất
cả những bạn bè, người thân để đền đáp họ. Hai chiếc xe ngựa đủ để chuyên chở
tất cả những người tốt đã giúp đỡ cậu bé Rémi, trừ hai người mẹ (mẹ đẻ người
Anh và bà mẹ nuôi người Pháp), người em Arthur và vợ Lise đang ở cùng. Tất cả
tên của họ đều được liệt kê trong đoạn văn trên. Họ đến liên tiếp, người nọ kế
người kia theo sau những lời miêu tả của chàng cho người vợ xinh xắn, và nhất
là cùng một lúc trong tầm nhìn của nhân vật chính “tôi” - Rémi. Cả các nhân vật
“phản diện” cũng đều hiện diện, tất nhiên là gián tiếp qua lời kể lại của các
nhân vật: ông chú James Milligan thì phá sản vì cờ bạc, gia đình Driscol vẫn ở
sân Sư tử đỏ... Chúng ta thấy có một sự phân bậc rõ rệt giữa các nhân vật tiêu
cực và các nhân vật tích cực qua lối dàn cảnh này. Những nhân vật “tích cực”
hiện diện ở tiền cảnh khi gắn với hành động xảy ra trong hiện tại trần thuật
của người kể chuyện – nhân vật Rémi. Các nhân vật “tiêu cực” hiện diện ở hậu
cảnh, gắn với hành động xảy ra trong hiện tại nhưng thuộc lời kể của các nhân
vật (lời kể của Mattia về ông chú James Milligan chẳng hạn). Lý giải như thế ta
sẽ thấy ngay cả cụ già Vitalis, tuy đã mất, vẫn hiện diện ở tiền cảnh qua lời
thì thầm (tất nhiên là thuộc hiện tại) của nhân vật “tôi”. Một cách dàn cảnh
như thế cho thấy rõ tính chất đoàn viên kiểu
kịch trong văn bản của Malot, và một sự phân rõ thiện-ác kiểu truyện cổ
tích được thể hiện ngay ở kết cấu văn bản.
Bản
thân sự xuất hiện của ngay các nhân vật ở tiền cảnh trong đoạn văn rất ngắn
trên cũng cho thấy rõ dấu vết rất rõ bàn tay sắp xếp của tác giả: Rémi vừa nhận
được thư báo của người bạn Mattia cách đó vài chục phút là sẽ tới Chegforg. Cho
nên cậu em Arthur mới vội vàng cho xe không mui đi đón ngay, ấy thế mà xe đã
quay trở về trong chốc lát để hiện diện trong trường nhìn của nhân vật Rémi.
Cái khoảng thời gian chốc lát ấy được thể hiện trong tiểu thuyết qua vài dòng
trần thuật ngắn ngủi đương nhiên hoàn toàn không tương ứng với thời gian thực
tế của truyện mà phê bình văn học hiện đại có gọi là ellipse (tỉnh lược). Nhưng thời gian quy ước đó, dù là ở cuối sách
và tất nhiên rất quen thuộc với truyền thống kể chuyện, lại cho thấy một hệ
thống những điều quy ước khác của tiểu thuyết trong cấu trúc văn bản Malot.
Không khó để lẩy ra những chi tiết mang tính quy ước như thế, ví dụ những cuộc
gặp ngẫu nhiên của Rémi với thuyền Thiên Nga, với người trồng hoa, với ông lão
Vitali... Lối dàn cảnh hay những điều ngẫu nhiên như thế dĩ nhiên trong thực tế
không thể tồn tại, nhưng ngòi bút và quan niệm của tác giả về cuộc sống cho
phép làm điều ấy: một kết thúc đoàn viên có hậu. Cách thức bố trí cảnh gợi cho
chúng ta hình ảnh một phần kết của “vở kịch”, và tất cả đang diễn ra trên sân
khấu tại một địa điểm duy nhất. Lối dàn cảnh quy ước đó tạo nên một thứ ngôn
ngữ thứ hai ở bậc cao hơn thứ ngôn từ thuần túy. Ngôn ngữ bậc hai này có “ngữ
vựng” của riêng mình, nó không cho phép người đọc hiểu văn bản một cách tùy
tiện, nó tạo nên ngưỡng, giới hạn cắt
nghĩa của văn bản. Nói bằng ngôn ngữ thường gặp thì đó là tính chất ước lệ
của hình tượng hay chi tiết. Tính chất ước lệ hiện ra trong trường hợp này mang
một hàm ý rõ ràng: cuộc sống sẽ đền bù theo lối ở hiền gặp lành. Kể từ nay gia đình Rémi và những người bạn của
mình sẽ mãi mãi sống hạnh phúc trong
cảnh đầy đủ. Mượn lời của I. Lotman từ góc độ ký hiệu học từ cái nhìn kết cấu văn
bản, người đọc chia sẻ một cảm giác ngọt ngào về sự ổn định và hạnh phúc của
một gia đình đoàn viên. Trong trường hợp ấy, chúng ta thấy dịch giả Huỳnh Lý có phần khe khắt trong chuyện “đọc” chi tiết về sự giàu có
của nhân vật trong tiểu thuyết này. Dĩ nhiên ông không phải không có lý vì trong cuốn tiểu thuyết này vẫn
có những chi tiết “hiện thực” gắn với cuộc sống “lầm than” của các nhân vật. Các
chi tiết ấy khiến người đọc mẫu Huỳnh
Lý muốn đặt các nhân vật của Malot vào vòng tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX. Đó
chính là sự thăng giáng của những số phận cùng những cảnh cơ hàn mà các nhân
vật trải qua trong quá trình “phiêu lưu” của họ
để chuẩn bị cho kết thúc lãng mạn.
Nhân
vật cụ già Vitalis từng biết đến những tháng ngày vinh quang khi là một ca sĩ
danh tiếng. Ấy thế mà về cuối đời ông phải sống độ nhật bằng thứ nghề “mạt hạng”
diễn xiếc chó khỉ, phải lưu lạc khắp nước Pháp. Ông lão còn phải vào tù và cuối
cùng chết ở mỏ đá Gentili ở ngoại ô kinh thành Ánh sáng trong một đêm giá lạnh.
Cậu bé Rémi phải đối mặt với cảnh lìa xa mẹ, với cảnh đói rét, cảnh cơ hàn,
cảnh vào tù… Chính những điều này tạo nên tính chất “có thực” của
tiểu thuyết và cũng là những thử thách đối với nhân vật chính trong kết cấu các
truyện cổ tích nếu xét từ kết cấu motif văn bản. Trong các truyện cổ tích, đó là
những cuộc phiêu lưu, trở ngại - được trợ giúp khi cần thiết - của các nhân vật
chính trước khi được ban tặng hạnh phúc. Trong trường hợp này, tiểu thuyết của
Malot rất gần với truyện kể Andersen. Người kể chuyện Andersen làm mới, tân
trang truyện cổ tích bằng những chi tiết của đời sống công nghiệp phương Tây.
Malot sử dụng kết cấu kiểu cổ tích cho tiểu thuyết với dáng vẻ gống “thực” nhờ
không gian cuộc sống đương đại: những hầm mỏ, ngoại ô kinh thành Paris ánh
sáng, chiếc thuyền Thiên Nga trên kênh đào (sản phẩm nền công nghiệp thế kỷ XIX)…
Có lẽ vì thế xét về khoảng cách thời đại, cậu bé Rémi gần trẻ em Việt Nam ngày
nay hơn là những chú Bờm, chú Cuội với cảnh con trâu đi trước cái cày đi sau.
Vì thế cũng là những câu chuyện có kết cấu kiểu cổ tích, rõ ràng những chuyến
phiêu lưu của cậu bé Rémi dễ được chào đón hơn so với những thử thách của các
nhân vật trong nhiều truyện cổ tích Việt Nam. Nếu như trong xã hội nông nghiệp,
truỵên cổ tích được dành cho tất cả mọi người – cả người lớn lẫn trẻ con, thì
trong xã hội công nghiệp kiểu truyện của Malot, Andersen hay Cervantes cũng không
chỉ dành cho trẻ em.
“Tính có
thực” của tiểu thuyết còn gắn với những nghề nghiệp thực sự xuất hiện trong
cuộc sống tiểu thuyết của Malot. Những thứ nghề nghiệp đó trở thành cơ sở cho
sự tồn tại thực của nhân vật trong xã
hội hiện đại chứ không phải một sự tồn tại mơ hồ như trước nữa. Không còn là
kiểu một anh nông dân, một anh thợ rèn… - vốn vô cùng xa lạ với trẻ em thời hiện đại - như trong
truỵên cổ tích. Cũng không còn là những nhân vật kiểu tiểu thuyết lãng mạn hay
của văn học cổ điển không biết đến nghề nghiệp. Giờ đây nhân vật chính có một
nghề nghiệp rõ ràng để kiếm sống: hát dạo.
Giống như Balzac quan tâm tới chuyện người ta có ăn hay không trong René
của nhà văn lãng mạn Chateaubriand, nhân vật của
Malot có một nghề để kiếm sống, phục vụ cho sự tồn tại của mình. Rõ ràng nghề
nghiệp kiếm sống của nhân vật trong tiểu thuyết này hiện thực được kể lại không
đơn thuần là một cái cớ để miêu tả, mà thực sự là một đối tượng của cái hàng
ngày - vốn trước kia bị coi thường - được tiểu thuyết thế kỷ XIX quan tâm.
Chúng trở thành “hậu cảnh” thiết yếu làm nền cho các hành động của nhân vật, lý
giải hành động của tiểu thuyết, và cung cấp những thông tin xã hội học. Điều ấy
chứng tỏ mối quan hệ giữa tiểu thuyết bình dân của ông với trào lưu tiểu thuyết
hiện thực đương thời của Balzac, Zola hay Flaubert. Tuy thế, bên cạnh giá trị
tả thực, hậu cảnh nghề nghiệp còn là một cái cớ cho quá trình phiêu lưu của các
nhân vật. Cho nên hình ảnh cuộc sống người công nhân mỏ ở đây rất hiền hòa, yên
bình so với trong tiểu thuyết Nảy mầm (Gernimal - 1888) của Zola,
nơi có những hình ảnh dữ dội và tối tăm vì đói khát:
Cho tới mười giờ, người ta ở
lại. Những người vợ vẫn đến để tìm và đưa chồng mình về ; những đám trẻ
con theo thành hàng dài ; những người mẹ không cưỡng lại được nữa mà lôi
những bầu vú dài và màu nâu của mình ra như những túi yến mạch, bôi sữa lên
những chiếc má bầu bĩnh của lũ nhóc ; trong khi những đứa bé đã biết đi
đang đi giải không chút xấu hổ, ních đầy bia và bò dưới gầm bàn.
Cũng
hẳn nhiên là nếu không sử dụng các nghiên cứu xã hội học thì khó mà xác định
liệu Zola hay Malot đúng hơn, hiện thực hơn. Trên mặt bằng văn bản, khó mà xác
quyết xem tiểu thuyết nào hiện thực hơn, tả chân hơn. Vả lại, tính chất hiện
thực lại còn tùy thuộc vào tiêu chí đánh giá của độc giả cũng như nhà phê bình.
Hiện thực văn chương là một khái niệm mơ hồ hoàn toàn phụ thuộc vào sự định giá,
cắt nghĩa của người đọc. Nếu có thể nói rằng bản thân mỗi tiểu thuyết là một
cách cắt nghĩa hiện thực, thì mỗi cách đọc cũng là một cách cắt nghĩa tiểu
thuyết. Cho nên xem xét liệu tiểu thuyết có hiện thực hay không cũng không quá
cần thiết trong trường hợp này nếu chúng ta xem
xét nó sau một thế kỷ với tư cách một người đọc thông thường, nhất là người đọc thiếu nhi. Có điều rõ ràng là ngôn
ngữ bậc hai trong tiểu thuyết của Malot không hề có
quan hệ với ngữ vựng của Balzac hay Zola. Không tồn tại sự đối kháng gay
gắt giữa các giai tầng trong xã hội, giữa kẻ giàu và người nghèo như trong các
tiểu thuyết hiện thực khác thường được dịch ở Việt Nam. Người đọc tiếp xúc với
một thế giới hiền hòa, phân biệt giữa kẻ ác và người tốt bằng khái niệm “lịch
lãm” - khái niệm của xã hội văn minh tư sản thừa kế từ xã hội phong kiến được
sửa đổi cho phù hợp hoàn cảnh. Đó là hình ảnh chính nhân quân tử của ông già
Vitalis, là hình ảnh bà mẹ đẻ người Anh (bà Miligan), là hình ảnh Rémi có phong
thái người quý tộc theo lời của cậu bạn thân Mattia…, là nghề hát dạo của cậu bé Rémi - thừa hưởng từ
ông thầy Vitalis – mang dấu vết của những nghệ sĩ lãng mạn trong văn chương thế
kỷ XVIII. Sự tiếp thu này cũng cho ta thấy dấu ấn của văn chương lãng mạn còn
lại trong văn học bình dân đương thời như là một minh chứng cho sự giao thoa
giữa những hệ hình văn chương theo lý thuyết của Even-Zohar. Nhưng vấn đề là
rốt cục sự giao thoa đó tạo ra hiệu quả gì? Dù đương nhiên đây không phải là
một kiểu tiểu thuyết hiện thực như ý của Huỳnh Lý (trong thế so sánh ngầm với
tiểu thuyết của Balzac chẳng hạn), nhưng thế giới trong tiểu thuyết ấy quả thật
phù hợp với tâm lý trẻ em. Xã hội phải có sự phân biệt tốt xấu, nhưng không quá
bạo liệt. Và nhất là nó không sử dụng những hình ảnh quy chiếu hiện thực quá xa lạ với trẻ em: đô thị,
ngành nghề xã hội hiện đại, những hoạt động của xã hội công nghiệp...
Tuy
nhiên hậu cảnh nghề nghiệp trong tiểu thuyết này thực sự, xét đến cùng, vẫn không
quan trọng là vì xuất hiện những người không rõ nghề nghiệp mà vẫn giàu có,
đúng như Huỳnh Lý nhận xét. Bên cạnh những con người có nghề nghiệp cụ thể,
sống bằng nghề, xuất hiện những người đột
nhiên sở hữu một gia tài không rõ từ đâu đến, một thứ gia tài mặc nhiên, có
tính tiên thiên. Một bên là những
nhân vật như ông giáo, những người thợ công nhân mỏ, cậu bạn Mattia..., một bên
là bà mẹ nước Anh của Rémi. Thế là lớp người thứ nhất gắn với trào lưu hiện
thực, lớp thứ hai là cơ sở cho tiểu thuyết lãng mạn, chúng tạo nên thứ kết cấu
nhân vật trong không gian văn bản tiểu thuyết Không gia đình. Trong con
mắt của Malot như thế rõ ràng có một sự phân tầng giữa những kẻ có nghề nghiệp,
tất nhiên là đáng trọng nhưng chưa đáng quý, và những người giàu sang đáng nể,
đúng như Huỳnh Lý đã nhận xét. Nhưng nếu nhìn từ kết cấu văn bản kiểu cổ tích
của Malot với tư cách ngôn ngữ bậc hai – như
chúng ta vừa làm - thì thấy rằng họ có vai trò “người trợ giúp” như trong cổ
tích thần kỳ. Xem xét như vậy ta thấy cái nhìn của Huỳnh Lý có phần khe khắt với
chính thể loại truyện thiếu nhi này. Dường như ông đã dùng cái nhìn của nghiêm
túc người lớn để soi xét một tác phẩm thiếu nhi. Điều ấy phản ánh một cách nhìn
của độc giả Việt Nam ở một thời điểm nhất định trong giới hạn tiếp nhận: quan phương hóa những vấn đề cuộc sống.
Giới hạn ấy phần nào vi phạm giới hạn kết cấu văn bản.
Nhân
nói về tính hiện thực trong tiểu thuyết dành cho thiếu nhi, chúng tôi cũng muốn
nhắc qua với những tiểu thuyết của C.Dickens như
David
Coppefield hay Oliver Twist. Tiểu thuyết Anh thế kỷ
XIX với những tên tuổi như Dickens, Thackeray không được đánh giá nổi bật bằng
bằng tiểu thuyết Pháp về mặt hiện thực hay tả chân[10]. Nhưng cũng là về đề tài trẻ con, hiển nhiên những trang viết về cảnh sống
của cậu bé Oliver Twist trong nhà tế bần hay chui rúc nơi hè phố để kiếm sống
cùng lũ móc túi bạo liệt hơn rất nhiều so với Malot. Những tiểu thuyết này cũng
không tránh khỏi những yếu tố lãng mạn, ví dụ tấm lòng (thậm chí là cái chết)
của cô gái Nancy dành cho Oliver Twist chẳng hạn. Rõ ràng tính hiện thực không
đậm đặc trong sáng tác của Malot đúng như Huỳnh Lý – bằng cái nhìn khe khắt –
kết luận. Nhưng có lẽ cũng vì thế mà bạn đọc nhỏ tuổi Việt Nam – một xứ sở xa
hơn – dễ tìm đến hơn so với tác phẩm của Dickens?
Chúng tôi không muốn nói thêm
nhiều về kiểu kể chuỵên với những âm mưu, tính tiết gay cấn, những cách treo
tình tiết của tiểu thuyết này mà người ta cũng dễ tìm thấy trong nhiều tiểu
thuyết báo chí đương thời. Ví dụ hình ảnh về
sự giàu sang đến từ nước Anh kèm theo những âm mưu thừa kế; nghệ thuật và ánh
hào quang thì lại đến từ nước Ý.... Những hình ảnh ấy cũng phản ánh phần nào
tâm thức người Pháp về cái hiện thực mang tính lãnh thổ văn hóa[11]. Chỉ xin được nói thêm về dấu ấn kiểu tiểu thuyết báo chí trong kết cấu của tiểu
thuyết Không gia đình. Tiểu thuyết của Malot xuất bản trên tờ Thế kỷ (Siècle) từ tháng 12.1877 tới tháng 4.1878, sau đó xuất hiện ở nhà xuất
bản Dentu năm 1878. Để đáp ứng được yêu cầu ra trong từng số, tiểu thuyết này cũng như thể loại
tiểu thuyết báo chí thường buộc phải cắt nhỏ văn bản của mình thành các chương
đoạn, mỗi chương đoạn gắn với một sự kiện. Chúng ta có thể thấy dấu ấn này
trong cả một cuốn tiểu thuyết không đăng báo của Hugo – cây đại thụ lớn vào bậc
nhất của văn chương Pháp đương thời, và viết văn khi trào lưu tiểu thuyết bái
chí chưa khởi phát. Vào năm 1869, tiểu thuyết Những người lao động biển cả
được in thành sách khổ nhỏ với các chương, phần, cuốn được chia nhỏ trên lãnh
thổ Bỉ và được truyền về Pháp. Chính Dickens - nhà tiểu thuyết xã hội Anh – cũng là người vô địch trong thể
loại tiểu thuyết báo chí. Chẳng hạn tiểu thuyết nổi tiếng Di cảo nhật ký của câu lạc bộ Picwick (The Posthumous Papers of the Pickwick Club) vốn là một tiểu
thuyết dài kỳ được ông tiếp thu ý tưởng từ họa sĩ minh họa Robert Seymour. Tác
phẩm nổi tiếng tới mức nhân vật Weller trong truyện của
Dickens còn lưu lại dấu ấn qua một lối nói đặc trưng mang tên mình: wellerism. Ngay như
tiểu thuyết đầu tay của Flaubert – người chối bỏ dữ dội yếu tố thị trường –
cũng vẫn hằn in dấu vết báo chí qua sự lối chương đoạn trong tiểu thuyết đầu
tay của mình. Cuốn tiểu thuyết của Malot bao gồm bốn mươi hai chương, chia làm hai phần
đều nhau và rải đều trong khoảng 574 trang[12]: Phần Một có hai mươi mốt chương, Phần Hai cũng hai mươi mốt chương.
Cái chết của của già Vitalis ở chương 18 như là bước ngoặt chuẩn bị cho bước
đường lưu lạc mới của Rémy – lúc này đã trưởng thành dưới sự dẫn dắt, dạy dỗ
của cụ già. Cuộc gặp gỡ với Lise – người sau này sẽ là vợ của Rémy - và chuyện
gia đình “nuôi” tan vỡ đẩy cậu bé Rémi vào bước đường lưu lạc và khám phá diễn
ra ở chương 21 Gia đình ly tán trở thành
bản lề cho cuộc đời Rémi cũng như cho văn bản của Malot. Kể từ đây, Rémi trở
thành con người tự lập trong suốt hai mốt chương còn lại với những sự kiện như
phiêu lưu vào hầm mỏ, sang Anh nhận gia dinh Driscoll, vượt biển Manche và gặp
lại chiếc thuyền Thiên Nga và tìm được gia đình đích thực. Như thế là, yếu tố thời đại luôn in hằn trong
mọi văn bản, chỉ có điều dưới hình thức nào mà thôi. Trong trường hợp ấy nếu coi như sự hiện diện của nó là một kiểu hiện
thực thì bất kỳ văn bản nào cũng có tính chất hiện thực, dù có chủ ý hay không.
Cuối
cùng phải nói rằng chính sự phân biệt tiểu thuyết “nghiêm túc” dành cho người
lớn và tiểu thuyết giáo dục chỉ dành cho trẻ em cũng là một nguyên nhân đẩy
tiểu thuyết của Malot xuống dưới hạng những tiểu thuyết báo chí. Mặc dù vậy, sự
ưa thích của “đám đông” người đọc nhỏ tuổi của hai nền văn hóa trải qua thời
gian đối với sơ đồ thiện ác trong tác phẩm có lẽ cũng đòi hỏi việc nên nhìn
nhận một cách khách quan và theo lối khoa học các vật phẩm văn hóa. Cách kể
dành cho trẻ em không làm hài lòng những độc giả lớn tuổi khó tính trong một
thời đại mà ý thức về lịch sử trở nên sâu sắc, tính hiện thực đã được thể hiện
rõ rệt ở những đỉnh cao như Stendhal, Balzac, Flaubert. Điều ấy thể hiện một
định kiến về sự phân tầng văn học trong giới học thuật hàn lâm - những người sẽ
quyết định xem nên đưa tác giả nào vào bảng phong thần của thời đại. Bản thân
đề tài cũng khiến Malot bị phân biệt đối xử. Nhưng đề tài ấy lại phù hợp với
tâm lý độc giả của tuổi teen - một
lứa tuổi chưa quá lớn để chán truyện cổ tích, nhưng cũng không quá nhỏ để hiểu
được những kết cấu và tình huống khá phức tạp mà truyện cần dàn dựng. Điều này
gợi chúng ta nhớ đến tình hình của tiểu thuyết Cervantes ở Việt Nam. Đây là một
cuốn tiểu thuyết được coi là đã hòa trộn nhiều giọng điệu, cao nhã lẫn thông
tục để tạo nên một đột biến trong cách nhìn của các nhà văn châu Âu về thời
hiện đại. Thế nhưng khi đến Việt Nam, người ta nhớ đến tiểu thuyết của nhà văn
Tây Ban Nha qua những cliché kiểu như hình tượng Đông Ki sốt, chú ngựa
Rôxinantê... hơn là những suy tư về thể loại. Nói cách khác, độc giả chủ yếu dường như[13] lại là trẻ em chứ không phải người lớn. Như vậy, văn bản của Cervantes
với trẻ em Việt Nam trở thành một kiểu tiểu thuyết cổ tích hơn là một truỵên
chứa chất những canh tân hiện đại. Tất nhiên cũng có những phân tích hàn lâm về
ý nghĩa triết lý của câu chuyện Cervantes ở Việt Nam, nhưng chắc chắn ít người
lớn ở Việt Nam có thể nói nghiêm túc về những chuyện cười đùa như thế.
***
Theo
quan điểm của chúng tôi, một nền văn chương lành mạnh nên có nhiều bản dịch.
Mỗi bản dịch không đơn thuần là một bản chép như tranh chép trong hội họa mà là
một tạo phẩm in dấu sự tiếp nhận của độc giả đương thời, mà dịch giả là đại
diện. Có hai bản dịch có thể coi như trọn vẹn của tiểu thuyết Malot: một của
Huỳnh Lý, một của Hà Mai Anh. Có điều trùng hợp ngẫu nhiên là cả hai bản dịch
này ra đời cùng thời gian, những năm năm mươi thế kỷ trước và ở hai miền. Chúng
tôi không dám bàn nhiều về chuyện bản dịch nào đúng, bản dịch nào sai vì nó sẽ
đòi hỏi quá nhiều thời gian và sự chuyên sâu chưa cần thiết ở bài viết này[14]. Nhưng điều mà chúng tôi quan tâm hơn ở đây chính là “ý hướng” của dịch
giả với tư cách người đọc mẫu trong một nền văn hóa khác. Ý hướng đó có thể
được xem xét ở nhiều chi tiết, trong đó có cách dịch tên riêng. Có thể tạm phân
loại có ba cách xâm nhập tên riêng của văn minh phương Tây vào một nền văn hóa
phía Đông như Việt Nam: thay tên, phiên âm, và giữ nguyên. Hai văn bản dịch đều
có cả ba cách thức này nên chúng tôi tạm có bảng thống kê như sau:
1.
Bảo Liên, Hảo Tâm, Hiệp Nhi,
cầu Quy giác, làng Tả văn ông, Thùy Nhi, Ba Lê...
2.
Dijon, Naples...
3.
Ga- ron, Mông-mac-săng, Py-rê-nê,
Booc-đô
Huỳnh Lý sử
dụng duy nhất một cách là phiên âm, còn dịch giả Hà Mai Anh đã có cả ba sự lựa
chọn: giữ nguyên tự dạng tên riêng và phiên chuyển theo lối Việt hóa một loạt
những cái tên riêng trong tiếng Pháp. Trường hợp như của Hà Mai Anh là ví dụ
thường gặp đối với các bản dịch ở miền nam trước 1975. Có thể miêu tả hiện
tượng này như sự không thuần nhất của chất liệu, xét từ cấu trúc văn bản. Có
lúc là tên riêng Việt hóa kiểu làng Tả
văn ông hay cầu Quy giác, có lúc
lại là Paris, Dijon, có lúc lại là
những tên riêng được phiên âm kiểu như Booc-đô.
Sự kém đồng nhất về chất liệu phản ánh những xu hướng dịch thuật của dịch giả
với tư cách người tiếp nhận trong một nền văn hóa đích. Có lúc ông muốn tiếp
nhận nguyên văn, có lúc lại muốn sửa đổi ở mức cải lương, và cuối cùng có lúc
lại muốn biến nó thành một văn bản hư cấu văn chương Việt Nam thuần túy. Sự không
thuần nhất của chất liệu này có tính tổng thể
trong toàn văn bản của Hà Mai Anh. Bởi vì người đọc dễ dàng tìm được sự không thuần
nhất của chất liệu còn thể hiện qua chính văn phong của văn bản:
Vỹ Tiên hỏi tôi:
-Gì thế, mày
điên à?
…..
Nhưng ông cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:
- Con ơi!
Chúng ta nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.[15]
Sự đa dạng
trên trong cách biểu đạt tên riêng nước ngoài trong văn bản tiếng Việt của Hà
Mai Anh phản ánh tình hình dịch thuật đương thời ở miền Nam. Đó là sự kéo dài,
sự nối tiếp của tình hình dịch thuật trước 1945. Khi ấy có một nhu cầu phân
chia rõ rệt các mức độ tiếp nhận của các loại người đọc khác nhau. Có những lớp
người đọc đủ trình độ học vấn phân biệt những tên riêng bằng tiếng nước ngoài,
và ngược lại có những lớp người đọc không cần. Loại người đọc thứ nhất, do tiếp
xúc trực tiếp được với nguyên ngữ và có học vấn, có nhu cầu quan tâm nhiều hơn
đến việc kể như thế nào. Loại người
đọc thứ hai thường chỉ quan tâm tới cái
được kể chứ không phải là kể như thế
nào. Vậy là văn bản của Hà Mai Anh lúng túng trong việc phân loại độc giả
của chính mình. Một mặt, dịch gỉa muốn tỏ ra hướng tới người đọc mẫu (có thể
khảo chứng điều này qua lời giới thiệu) như là một sản phẩm giáo dục, mặt khác
văn bản lại có nhu cầu đáp ứng cho độc giả trên thị trường với tư cách vật phẩm
văn hóa. Sự lúng túng ấy cũng như tính không thuần chất trong cấu trúc văn bản tự nó đã xếp hạng tiểu
thuyết được dịch của Malot.
Trong khi
đó ở miền Bắc lại diễn ra một xu hướng khác hẳn. Tư tưởng cách mạng với yêu cầu
dân tộc hóa đã đòi hỏi việc thay đổi toàn bộ cách thức tiếp cận văn hóa ngoại
lai. Việc Việt hóa bằng cách thức phiên âm là một phần trong số những yêu cầu ấy. Nó đòi hỏi phải phân biệt cái ngoại lai với cái dân
tộc, nó đặt ra một mức độ vừa phải cho tầm tiếp cận của người đọc. Sự thống
nhất trong cách phiên âm phản ánh sự nhất quán trong việc lựa chọn độc giả của
dịch giả với mục tiêu giáo dục. Định hướng giáo dục cũng được thể hiện ngay
trong lời nói đầu của Huỳnh Lý với tư cách một độc giả-lý tưởng của văn bản
trong một nền văn hóa khác.
Vậy là dịch
giả Hà Mai Anh muốn hướng
đến người đọc bình dân. Cho nên ông đã “đơn giản hóa” bản dịch, không phải bằng
nội dung như nhiều bản dịch khác, mà bằng cách Việt hóa tên riêng.
Nhưng có những lúc do áp lực của danh từ riêng, hoặc những áp lực phi văn bản
(liên quan đến yếu tố xã hội) mà ông lại
giữ nguyên. Xét từ góc
độ người dịch với tư cách người đọc mẫu (lecteur modèle), Hà Mai Anh thể hiện nhu cầu rất rõ đơn giản hóa văn bản thông qua sự phân
định nhân vật thông qua việc đặt tên mang tính quy
ước, tạo ra thứ ngôn ngữ bậc hai giúp người đọc Việt Nam trong việc cắt nghĩa
văn bản. Và đương nhiên điều ấy thể hiện cách “hiểu” của dịch giả. Chẳng hạn
chữ Vĩ tiên được phiên chuyển từ Vitalis hẳn là với nhiều lý do: dựa trên
sự tương đồng về âm, dựa vào hàm nghĩa cây
(vĩ) cầm tài hoa (tiên) gợi ra xuất xứ của ông cụ. Những tên khác có thể được
cắt nghĩa theo lối tương tự: Bảo Liên, Mỹ
Lưu, Lê Minh... Hiện tượng này trong văn bản của Hà Mai Anh không phải là
hiện tượng đơn lẻ, mà xuất hiện rất nhiều trong tình hình dịch thuật đương thời
ở miền Nam. Đi kèm với những cách phiên âm
đó là một loạt những cách chuyển tải theo hướng việt hóa một cách đơn giản nhất.
Điều ấy
phản ánh một trình độ dịch thuật ở một thời điểm nhất định có liên quan tới giới hạn tiếp nhận của dịch giả. Ông
bằng lòng với cách cắt nghĩa văn bản như một thứ truyện cổ tích dành cho thiếu
nhi. Mục tiêu ấy so với Huỳnh Lý dường như gần với Malot hơn chăng? Có điều
quan niệm dịch thuật cắt nghĩa này cũng xưa cũ hơn so với Huỳnh Lý. Hình bóng
dịch giả in hằn lên văn bản dịch.
Còn rất
nhiều phương tiện từ vựng khác (cách dùng câu tiếng Việt, đại từ...) khác giúp
chúng ta tìm hiểu và so sánh cách “đọc” của Huỳnh Lý với Hà Mai Anh. Nhưng ngôn
ngữ bậc hai – các yếu tố mang tính quy ước - trong văn bản của Malot, như chúng
ta vừa nói ở trên, có chung hàm nghĩa về thời gian hiện tại của quá trình đọc
văn bản của trẻ thơ. Đó là “hứng thú” (Barthes) theo dõi những chuyến phiêu lưu
của cậu bé Rémi và gánh xiếc của mình khám phá nước Pháp. Vậy thì chúng ta cũng
không cần phải mổ xẻ quá kỹ nữa, và nên dành thời gian đọc lại những trang văn
trẻ thơ của Malot bằng tiếng Việt./.
[1] Cuốn sách này cũng hiện diện
trong tủ sách danh sách “danh tác thế giới rút gọn” của Nxb Kim Đồng
2002.
[2] Chúng tôi thử liệt kê tạm thời như sau: Không gia đình Hà Mai Anh
dịch, in lần 4, Thanh niên, 1996; truyện rút gọn, người kể Denis-François,
người dịch Minh Tân, Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 2000; Marie Francoise Perat
phóng tác, Nguyệt Áng dịch, Kim Đồng, 2002, Tủ sách danh tác thế giới rút gọn;
Huỳnh Lý dịch, Văn học tái bản, 2003; Phạm Văn Vĩnh dịch, VHTT 2003; Bộ truyện
tranh nhiều tập, Hà Mai Anh dịch tái bản lần thứ 3, Thanh niên, 1994.
[4] Huỳnh Lý, tr. 6. Chúng tôi nhấn mạnh.
[5] Miêu
tả nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình.
[6] Xem thêm Lise Queffélec, Tiểu thuyết báo chí Pháp thế kỷ XIX (Le Roman feuilleton français au XIX iècle), bộ Que sais-je ? 1989.
[8] Dẫn theo Lịch sử văn chương Pháp (Histoire littéraire de la Français), chủ biên Pierre
Abraham và Roland Desnés., NXB Social, P. 1976, tập 8, tr.287
[10] Ví dụ có thể xem thêm hai chương 18 và 19
và về tiểu thuyết phương tây thế kỷ XIX trong Mimésis, Gallimard 1996.
[11] Có thể thấy dấu ấn của một nước Anh công
nghiệp trong một tiểu thuyết đã được dịch ra tiếng Việt Trong gia đình.
[12] Chúng tôi sử dụng bản tiếng Pháp do nhà
xuất bản Hachette 1933 ấn hành.
[14] Dường như bản dịch của dịch giả miền nam dễ gặp
“sạn” ngữ pháp hơn. Ví dụ trong
chương XXII Tiến lên kể về chuyện hai
nhạc công trẻ con thành công lần đầu tiên trong việc kiếm ăn tại đám cưới quê,
dịch giả dùng chữ kỵ binh để chuyển
nghĩa chữ cavalier (tr. 208, sđd). Trong
khi chữ này được Huỳnh Lý dịch là bạn
nhẩy.
[15] Sđd tr. 43. Cũng đoạn văn đó, Huỳnh Lý dịch:
Ông già
hỏi tôi:
- Cháu
làm sao vậy?
…..
Nhưng ông
cầm cổ tay tôi dắt xuống và nói:
- Con ơi! Chúng ta
nghỉ đã lâu rồi. Bây giờ đi đi.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét