Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải.
Câu văn đề từ tác phẩm kịch nổi tiếng của Nguyễn Huy Tưởng cho thấy sự lưỡng lự của bản thân tác giả trước những gì được nêu ra trong vở Vũ Như Tô. Hơn nữa, tác phẩm tuy được đề là kết thúc từ mùa hạ 1941, nhưng còn được Nguyễn Huy Tưởng bổ sung, nghiền ngẫm trong những năm cuối đời. Cho nên trước khi có một nghiên cứu truy nguyên (analyse génétique) đầy đủ, thiết tưởng không nên nói rằng những điều mà người xem hay nhà nghiên cứu cảm nhận là đã được Nguyễn Huy Tưởng suy nghĩ rốt ráo từ trước cách mạng khi ông còn rất trẻ, cũng như cho rằng chúng đã được giải quyết và trình bày trọn vẹn gọn ghẽ trong vở kịch.
Chọn Vũ Như Tô và đưa vào giảng dạy trong nhà trường là một cố gắng đổi mới văn chương nhà trường, nhưng đồng thời cũng là một thách đố đối với giáo viên phổ thông. Đổi mới là vì đây là lần đầu tiên, một vở bi kịch Việt Nam
Trước hết cần nói một chút về việc giảng dạy thể loại kịch trong trường phổ thông. Nếu như thể loại này vốn đã khá xa lạ với giáo viên, thì bi kịch lại càng xa lạ với thực tế đời sống văn hóa với họ. Hầu như giáo viên phổ thông vì thế không có kinh nghiệm thưởng thức, đọc, và giảng dạy thể loại này. Thế mà ở cấp hai, học sinh đã được/phải học một trích đoạn ngắn của hài kịch Trưởng giả học làm sang của Molière, sau đó là một đoạn của chính kịch Tôi và chúng ta của Lưu Quang Vũ. Lên cấp trung học phổ thông, học sinh lại gặp một tác phẩm sân khấu của Shakespeare Roméo và Juliette. Chúng tôi vì thế muốn nhân dịp này nhắc lại một ý kiến của Phùng Văn Tửu như một gợi ý giảng dạy thể loại kịch: “Khi giảng kịch, chúng ta chú ý đến đặc trưng của loại hình nghệ thuật này để học sinh khỏi rơi vào tình trạng thấy học kịch cũng chẳng khác gì học truyện ngắn hay tiểu thuyết.”[3]. Ông gợi ý giáo viên cần phải giảng cho học sinh được những đặc thù của quá trình diễn xuất trên sân khấu chứ không phải chỉ là đọc hiểu lời lẽ của nhân vật. Quả có thế, một trong những điểm làm cho kịch khác hẳn với các thể loại khác là tính đương thời của nó. Nói bằng thuật ngữ chuyên sâu thì thời gian của vở kịch là thời gian hiện tại. Vở kịch đúng nghĩa chỉ thật sự sống với tư cách một tác phẩm nghệ thuật khi nó hiện diện trên sàn diễn. Nó chỉ sống trong từng khoảnh khắc với người xem qua diễn xuất của các diễn viên. Trong khi đó người ta có thể đọc thầm, đọc đi đọc lại để cảm nhận vẻ đẹp của một truyện ngắn, một bài thơ. Do thế nếu chỉ bằng vào lời lẽ của nhân vật được ghi lại trong kịch bản được giới thiệu thì học sinh khó lòng cảm nhận được xung đột cũng như hành động kịch. Nói một cách đơn giản hơn, người giáo viên trước hết phải hiểu được đặc trưng thể loại được giảng dạy, và từ đó với tư cách một đạo diễn hướng dẫn học sinh tìm hiểu tác phẩm. Một giờ giảng kịch là một giờ diễn xuất (trong tiếng Pháp, chữ này còn có thể hiểu là diễn giải một vở kịch) của cả giáo viên và học sinh chứ không đơn thuần là giảng dạy. Nội dung học hiển nhiên là rất nhiều so với 45 phút làm việc của gần 40 diễn viên bắt đầu học nghề. Người giáo viên không hy vọng là dạy tất cả mà hướng học sinh cách tự mình đạo diễn trong vai của mình.
Nếu như tạm coi rằng các thông tin được nêu ra ở sách giáo khoa là đủ, thì chúng tôi thấy cần phải nhấn mạnh khía cạnh hành động kịch trong tác phẩm và đoạn trích như là xuất phát điểm đầu tiên cho việc giảng dạy. Hành động kịch nói một cách giản dị là mối mâu thuẫn của vở kịch sẽ quy tụ, tập trung các nhân vật kịch có liên quan. Một vở kịch có thể có nhiều hay duy nhất một hành động kịch, có thể có hành động chính hay phụ. Điều đó phụ thuộc vào quan niệm của tác giả, vào thời đại, và vào thể loại. Sách giáo khoa giới thiệu kịch của Nguyễn Huy Tưởng như là một vở bi kịch, nên chúng tôi sẽ kê thêm vài lời ở đây. Kịch cổ điển thế kỷ XVII của Pháp đòi hỏi tính duy nhất của ba yếu tố: hành động, thời gian và không gian. Họ đòi hỏi tính duy nhất của hành động kịch, tức là một vở bi kịch chỉ cần có một mâu thuẫn để tập trung toàn bộ các diễn viên – vốn đã không nhiều của một vở diễn. Như thế, sàn diễn sẽ tập trung hơn, người xem cũng dễ theo dõi hơn trong vòng hai đến ba tiếng đồng hồ. Nhiều nhân vật hay hành động kịch quá thì sẽ làm phân tán sự chú ý, do đó hiệu quả diễn xuất sẽ giảm đi. Chính vì quán triệt nguyên tắc này mà kịch cổ điển dễ dàng có thể trở thành một mẫu mực cho sân khấu trong hàng trăm năm.
Kịch là một thể loại mà ở đấy nhân vật có một sức sống độc lập của mình nhờ vào ngôn từ đối thoại. Chính chúng là thành phần chính tạo nên hành động kịch. Người viết kịch chỉ thành công khi tạo ra được ngôn từ cho từng nhân vật. Vì ngôn từ nhân vật có khoảng cách nhất định so với nhân vật, nên theo chúng tôi người giáo viên chúng ta không nên câu nệ vào từng lời lẽ nhân vật để phân tích. Cũng vì thế, nên một vở kịch có thể có nhiều cách công diễn khác nhau tùy theo đạo diễn và dàn diễn viên. Thậm chí người đạo diễn có thể thêm bớt một vài chi tiết như là một cách “hiểu” của mình đối với kịch bản[4]. Và một vở kịch được công diễn sẽ có nhiều cách hiểu khác nhau trong từng khán giả. Nói như Đỗ Đức Hiểu trong bài viết của mình, lời một nhân vật trên sàn diễn là tổng hợp ba loại lời: tác giả, diễn viên và cuối cùng là chính nhân vật. Chừng nào người viết kịch còn áp đặt ngôn ngữ của mình cho nhân vật, chừng ấy tác phẩm còn chưa đạt tới khả năng quyến rũ người xem. Nói cách khác, ngôn ngữ tác giả vắng bóng trong kịch. Tác giả dường như chỉ hiện diện rõ nhất qua kết cấu văn bản, chỉ bộc lộ tài năng của mình trong việc xây dựng tình huống nhờ các thủ pháp tổ chức lớp kịch. Điều ấy mang đến một khoảng tự do tương đối cho người đạo diễn. Cùng một lúc người ta có thể công diễn hai vở cùng một kịch bản; cùng một kịch bản có thể được diễn hay hoặc dở, được khán giả tán thưởng hay không.
Trong nhà trường, học sinh làm việc chủ yếu với kịch bản. Do thế bên cạnh lối đọc của tiểu thuyết hay thơ, nên cùng học sinh tìm đến một lối đọc thích hợp cho văn bản kịch. Yêu cầu học sinh đọc phân vai và giáo viên dùng lời để miêu tả tái tạo tình huống kịch trên sân khấu là rất cần thiết. Việc tìm hiểu lời thoại của nhân vật cũng cần thiết, nhưng không nên chỉ căn cứ vào một vài lời của nhân vật để đánh giá đó là nhân vật tôt hay xấu, đó là dụng ý của tác giả hay không. Bởi trong chừng mực nào đó, lời lẽ của tác giả bình đẳng với lời lẽ nhân vật. Có những lúc, tác giả phải mượn lời chính nhân vật để khắc họa tình huống kịch. Ví dụ câu thoại mở đầu hồi năm:
Có việc gì mà bà chạy hớt hơ hớt hải? Mặt bà cắt không còn hột máu?
Câu thoại rõ ràng nhằm miêu tả nhanh và trực tiếp tình huống một cách ước lệ theo lối kịch nói. Đó là hoàn cảnh mà Vũ Như Tô đang sắp lâm vào: quân khởi loạn sắp kéo đến đe dọa sự tồn tại của công trình Cửu trùng đài. Vai trò của câu mở đầu đó nhằm quy ước với khán giả mức độ căng thẳng của hồi kịch. Mệnh đề thứ hai (mặt bà...) mang phong cách sinh hoạt đời thường rất rõ bởi ngôn từ, cú pháp. Trong đối thoại của cuộc sống, người ta có thể dùng nó để miêu tả về người thứ ba chứ ít khi để hỏi cho ngôi thứ hai. Ở đây tác giả vừa muốn xây dựng không khí căng thẳng của tình thế kịch, lại vừa muốn tạo ra một tình huống chỉ có hai người phục vụ cho kết cấu chung của hồi kịch. Cho nên ông buộc phải sử dụng câu thoại này như là một cách mở màn nhanh nhất. Ngôn ngữ thoại đó có phần có khoảng cách với thứ ngôn ngữ cổ trong những cặp thoại khác. Tiêu biểu là đoạn miêu tả sau của Lê Trung Mại về cái chết vua Lê Tương Dực:
Ngài hỏi nó: giặc ở đâu? Nó không đáp, ngoảnh mặt đi cười nhạt. Ngài quất ngựa về phía tây. Nó sai võ sĩ tên Hạch đuổi theo, đâm vua ngã ngựa rồi giết chết.
Dường như ta gặp lại giọng điệu của người kể chuyện chương hồi với những câu đơn, ngắn, sắc. Có lẽ vì vở kịch có đề tài lịch sử nên Nguyễn Huy Tưởng gắng giữ tất cả những đặc thù của phong cách ngôn ngữ cổ nhằm mang đến cho vở kịch tính chất trung đại. Thứ ngôn ngữ này với Nguyễn Huy Tưởng chắc không xa lạ, vì ông viết rất nhiều tác phẩm có đề tài trung đại, lịch sử. Trong vở kịch này, có thể độ lệch giữa hai hệ thống ngôn từ hé lộ một tìm tòi của ông trong việc dung hòa ngôn ngữ đời thường và ngôn ngữ cổ xưa. Mặt khác, ngôn từ cổ được tác giả mượn cũng không che được đặc điểm đương đại của các nhân vật. Họ không phải là nhân vật của thế kỷ XVI. Hẵng mượn lời của các nhà nghiên cứu kịch cổ điển Pháp, thì có thể nói rằng đó là con người của thế kỷ XX khoác tấm áo của nhân vật thế kỷ XVI. Tiêu biểu là lời tự ngôn của Vũ Như Tô:
Ta tội gì. Không, ta chỉ có một hoài bão là tô điểm cho đất nước, đem hết tài ra xây cho nòi giống một tòa đài hoa lệ, thách cả những công trình sau trước, tranh tinh xảo với Hóa công. Vậy thì ta có tội gì? Ta xây Cửu trùng đài có phải đâu để hại nước?
Giọng điệu khẳng định ý thức cá nhân theo lối trung đại được thể hiện qua đại từ ta (chỉ có một hoài bão) kết hợp với những từ cổ như Hóa công, lối diễn đạt cổ tranh tinh xảo. Nhưng việc biểu lộ ý thức dân tộc (xây cho nòi giống) như vậy chỉ có thể là của một nghệ sĩ thế kỷ XX. Dù rằng lời tự ngôn ấy thể hiện một ham muốn, một khao khát (passion) của nhân vật như là một động lực làm nguyên cớ đẩy nhân vật rơi vào tình huống bi kịch, nhưng ý thức cá nhân đương đại vẫn in đậm trong đó. Đây là ý thức cá nhân của thế kỷ XX chứ không chỉ là của một nghệ sĩ thời trung đại. Như vậy, vấn đề của vở kịch không phải là chuyện ông cắt nghĩa lại sự kiện lịch sử. Chính thực ông gần với Corneille, Racine, hay như A. Dumas nói, lịch sử chỉ là cái móc cho ông móc chiếc áo tác phẩm của mình với những vấn đề thời đại. Không cần thiết phải đem so sánh sách sử với những gì Nguyễn Huy Tưởng viết để phân định đúng sai. Văn học không đơn thuần là sự phản ánh hay ghi chép lại lịch sử mà là cắt nghĩa lại lịch sử phục vụ cho cuộc sống đương đại.
Kết cấu theo lối cổ điển của ông lại đáng được ghi nhận là một thành tựu. Chính kết cấu kịch làm cơ sở cho tình huống kịch, và là một điều kiện thành công của tác phẩm này. Đoạn trích ở hồi năm, hồi cuối cùng vở kịch. Hồi gồm chín lớp, chúng ta hãy quan sát chỉ dẫn kịch của các lớp như là một cách xem xét khái lược kết cấu trích đoạn kịch:
Lớp 1: Vũ Như Tô-Đan Thiềm
Lớp 2: Những người trên, thêm Nguyễn Vũ.
Lớp 3: Những người trên, thêm Lê Trung Mại.
Lớp 4: Những người trên, thêm một bọn nội giám khác.
Lớp 5: Vũ Như Tô, Đan Thiềm
Lớp 6: Những người trên, thêm Kim Phượng, Cung nữ.
Lớp 7: Những người trên, thêm Ngô Hạch và quân khởi loạn.
Lớp 8: Những người trên, trừ Đan Thiềm
Lớp 9: Những người trên, thêm một lũ quân.
Như vậy, nhân vật có mặt từ đầu đến cuối hồi quan trọng nhất trong vở kịch mang tên chính của ông là Vũ Như Tô. Chúng ta thấy lớp 5 như một lớp quan trọng nhất ở giữa chia đôi hồi kịch. Lớp này và lớp 1 chỉ có hai nhân vật trung tâm là Vũ Như Tô và Đan Thiềm như là những trụ đỡ cho toàn bộ hồi kịch. Cũng có thể xem chúng như những lớp kịch được tạo ra với tư cách một thủ pháp nhằm mang đến cho các nhân vật trung tâm cơ hội bộc lộ “bản ngã” cũng như khát vọng của họ đúng vào thời điểm cao trào của vở. Hai lớp kịch tâm tình này do thế giống như một khoảng lặng giữa lúc sôi động ồn ào nhất, là thời điểm nén lại những khoảnh khắc riêng tư nhất của hai người trước khi bùng nổ những mâu thuẫn của vở kịch. Từ lớp 1 đến lớp 4 là sự gia tăng các nhân vật thuộc về một phía ủng hộ xây dựng Cửu trùng đài: Nguyễn Vũ, Lê Trung Mại, các quan nội giám. Rồi đột nhiên vở kịch rút bớt hết tất cả các nhân vật, chỉ để lại hai nhân vật trung tâm vở kịch: Vũ Như Tô và Đan Thiềm. Số lượng các nhân vật tăng lên trong bốn lớp đầu có tác dụng làm sân khấu thêm náo nhiệt, hỗn độn thích hợp với thời điểm kết cận kề. Trong nửa đầu hồi kịch này, nhóm này có hai cách ứng xử trước sự thế: bỏ trốn và tuẫn tiết. Nửa sau của hồi kịch, bắt đầu từ lớp 5, những nhân vật còn lại của triều đình như cung nữ chấp nhận đi theo quân khởi loạn. Lớp này đánh dấu sự chuyển giao quyền lực của triều đình, làm xoay ngược tình thế trong vở kịch. Quân khởi loạn chỉ thực sự hiện diện trên sân khấu ở hai lớp cuối cùng. Cũng trong đám cung nữ này diễn ra một sự phân hóa tương tự: số đi theo quân khởi loạn thì đông, chỉ riêng Đan Thiềm chấp nhận tìm đến cái chết. Đan Thiềm cũng sẽ thể hiện một thái độ tương phản với đám cung nữ chấp nhận đi theo quân của Ngô Hạch. Như vậy nếu như hai lớp kịch 1 và 4 gắn với hai nhân vật trung tâm thì có thể thấy một đặc điểm trong cách tổ chức các lớp kịch của Nguyễn Huy Tưởng: sự phân đôi. Diễn giải như thế ta sẽ thấy Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển khi tạo nên sự đăng đối tương tự ở phần thứ hai gồm năm lớp kịch cuối.
Các nhân vật thân cận với vua lần lượt xuất hiện đại diện những thành phần cơ bản gắn với đời sống tiêu biểu của ông vua: cung nữ, quan nội giám và quan hầu cận với ba nhân vật tiêu biểu được gọi tên: Kim Phượng, Lê Trung Mại, Nguyễn Vũ. Họ cũng tiêu biểu cho những cách thức ứng xử trước sự thế. Cung nữ đi theo chủ mới. Hoạn quan bỏ chạy. Quan hầu cận không còn đường rút nên tự vẫn. Đó là hình ảnh triều đình thân cận với vua. Trong số họ, trong những gương mặt ấy của triều đình, không thấy một võ quan hay văn quan. Thực ra còn có thể thấy thấp thoáng một nhân vật khác của triều đình tuẫn tiết ở hậu cảnh là Võ tả hầu Phùng Mai. Chừng ấy đủ để nói lên cái nhìn của tác giả về triều đình vua Lê Tương Dực.
Mặt khác, trong bốn lớp đầu, âm hưởng nổi loạn chỉ vang lên qua lời đồn thổi và những âm thanh phụ trợ theo chỉ dẫn sân khấu (có tiếng ầm ầm, có tiếng kêu mỗi lúc một gần). Các nhân vật nổi loạn xuất hiện ở cuối lớp 6, đầu lớp 7, và chỉ sự xuất hiện của họ mới là nguyên nhân đủ mạnh để loại trừ khỏi sân khấu nhân vật Đan Thiềm với tư cách hình bóng thứ hai của chính Vũ Như Tô. Việc loại bỏ đó chuẩn bị cho tư thế cô đơn nhưng hiên ngang của nhân vật này trước quân khởi loạn và sự sụp đổ của Cửu trùng đài. Bên cạnh đó xét về kết cấu, chúng ta thấy từng cặp một. Cặp Vũ Như Tô-Đan Thiềm tồn tại song song với cặp Nguyễn Vũ-Lê Tương Dực. Nếu có thể nói đến cái chết của Đan Thiềm thì cũng có thể nói đến cái chết của Nguyễn Vũ. Cả hai đều chia sẻ với người tri kỷ của mình. Phía bên kia là cặp Trịnh Duy Sản và Ngô Hạch cũng với quan hệ chính phụ... Dĩ nhiên có thể nghĩ so sánh như thế liệu có lệch lạc quá không, nhưng trong kết cấu vở kịch, những cặp hình tượng kiểu này lại tuân theo đúng kết cấu phân đôi nhằm tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ nhất định. Đó là các cặp nhân vật bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ trợ ở các cấp độ khác nhau. Nguyễn Huy Tưởng thế là đan dệt một loạt những mối quan hệ các nhân vật với nhau để tạo nên kết cấu kịch có dáng dấp cổ điển.
Nhân vật trung tâm Vũ Như Tô cuối cùng phải chứng kiến sự sụp đổ mang tính biểu tượng của Cửu trùng đài cũng qua những âm thanh phụ trợ. Ông cũng sẽ chứng kiến toàn bộ sự sụp đổ của triều đình mình phụng sự (dù là chỉ để thỏa mãn nhu cầu sáng tạo của riêng mình) thông qua sự loại bỏ dần trên sân khấu tất cả các nhân vật triều đình cũ, thay vào đó là các nhân vật của triều đình mới. Họ đều vô danh, trừ Ngô Hạch. Trong toàn bộ hồi kịch, người ta chỉ nhìn thấy hình bóng Cửu trùng đài qua lời lẽ các nhân vật. Có hai nhân vật gắn bó với nó nhất. Đó là Vũ Như Tô và vua Lê Tương Dực. Một người gắn bó với nó bằng tiền bạc và quyền lực, người kia là bằng tài năng và tâm huyết. Cả hai người đều phải chết. Một nhân vật chết trong hậu trường qua lời miêu tả của các nhân vật, cụ thể là qua lời quan thái giám. Một nhân vật sẽ chết ở tiền cảnh của lớp kết vở bi kịch mang tên chính mình, ngay trên sân khấu trước khán giả. Kết cấu ấy cho chúng ta thấy, mối quan tâm chính của vở kịch trên văn bản nhấn mạnh mối quan hệ gắn bó giữa Vũ Như Tô và Cửu trùng đài. Nhưng quan hệ bộ ba Vũ Như Tô-Cửu trùng đài-vua Lê Tương Dực ấy cũng rất mật thiết. Công trình ấy đổ sập sau cái chết của vua, và trước khi Vũ Như Tô bị hành hình. Kết cấu vở kịch cũng có thể gợi cho người xem một suy ngẫm về mối quan hệ giữa quyền lực và tiền bạc với sản phẩm nghệ thuật trong các thời đại ?
Kết cấu hồi cuối cùng này còn cho thấy, nhân vật Vũ Như Tô cuối cùng phải đối mặt với sự hủy diệt của thành quả của chính mình khi nó không đáp ứng sự chờ đợi của số đông, khi nó không phù hợp với thực tại. Sự giản lược dần dần các nhân vật tạo nên sự cô đơn của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô trước tất cả những gì đối lập với mình. Cũng chính cách tổ chức ấy dồn toàn bộ trọng tâm lên nhân vật trung tâm duy nhất, và vì thế cách thức đối mặt với sự hủy diệt của thành quả lao động và chính mình tạo nên tư thế bi kịch của tác phẩm và nhân vật Vũ Như Tô. Vua Lê Tương Dực tuy là điều kiện cần cho việc xây đài, nhưng không thể gắn bó sống chết với đài. Chính Vũ Như Tô là người dồn toàn bộ tâm huyết của mình cho việc xây đài, nên đó cũng là linh hồn của ông. Chừng nào đất trời còn loạn lạc nhưng không ảnh hưởng đến kiến trúc của ông thì chừng ấy cuộc sống của ông còn tiếp tục. Nhưng khi lâu đài đổ sụp do sự phá hủy của đám đông thì số phận của ông kết thúc.
Chúng tôi có nói rằng Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển chứ không nói rằng bi kịch của ông có tính chất cổ điển như kịch Pháp thế kỷ XVII. Có hai lý do rất đơn giản, dễ thấy nhưng cực kỳ căn bản để khu biệt tác phẩm của ông với kịch cổ điển Pháp. Thứ nhất là kịch của Nguyễn Huy Tưởng không tuân theo quy tắc tam duy nhất. Nếu như bi kịch cổ điển Pháp bắt buộc phải diễn ra trong vòng một ngày vì không thể quan niệm một cách duy lý rằng trên một sân khấu có tới hai địa điểm hành động; thì vở kịch của ông lúc thì diễn ra trong cung cấm, lúc lại ở công trường xây dựng. Thứ hai bi kịch của ông đưa rất đông quần chúng và những cảnh chết chóc lên sân khấu, mà hồi cuối cùng rất điển hình. Trong bi kịch của Racine hay Corneille, điều ấy không thể diễn ra vừa vì lý do kỹ thuật, vừa vì nguyên tắc cao nhã trong phong cách của thể loại được trình diễn.
So sánh như vậy không phải để nói rằng kịch Nguyễn Huy Tưởng có nhược điểm này hay ưu điểm khác. Đơn giản là để chúng ta thấy sự khác nhau về phương thức thể hiện liên quan đến tư duy thời đại cũng như của cá nhân nghệ sĩ. Vì thế chúng ta có thể tránh được việc áp một cách khiên cưỡng những mẫu hình cũ vào văn bản mới. Như Đỗ Đức Hiểu đã nêu ra trong bài viết của mình, thậm chí trong bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng còn mang dấu vết của nhân vật hề trong chèo tuồng Việt Nam
Nhìn vào kết cấu của vở kịch còn có thể nhận ra một đặc điểm quen thuộc của kết cấu kịch cổ điển. Mỗi cảnh sẽ thêm hay bớt nhân vật, những nhân vật mới bước vào lớp cảnh trên sân khấu sẽ tham gia vào mâu thuẫn đang diễn ra với những nhân vật đã có mặt ở đó để thúc đẩy, tạo nên một bước tiến của hành động kịch. Mâu thuẫn ấy có thể được đẩy cao lên hay tạm hạ xuống, nhưng chắc chắn luôn đi theo một hướng về đích, ngày một nhanh, gấp gáp và căng thẳng hơn. Chúng ta thử phân tích làm ví dụ một lớp.
Lớp 6 là lớp kịch rất ngắn, chỉ có bốn lượt lời trao đáp giữa Đan Thiềm và cung nữ, Kim Phượng. Lớp này có chỉ dẫn nhân vật: những người trên (Vũ Như Tô và Đan Thiềm), Kim Phượng, cung nữ. Lớp trước (5) chỉ để lại trên sân khấu duy nhất hai nhân vật là Vũ Như Tô và Đan Thiềm. Cuộc trò chuyện của họ xoay quanh việc người cung nữ khuyên bác thợ cả bỏ trốn. Lời khuyên ấy diễn ra sau khi Lê Trung Mại và các quan nội giám hò nhau bỏ chạy trước cái chết tự vẫn của Đông các đại học sĩ thể hiện lòng trung vua. Như chúng tôi đã nói ở trên, đây là một cách dàn xếp sân khấu trong hồi kịch để Vũ Như Tô cùng người bạn tri âm của mình chia sẻ tấm lòng, giãi bày tình cảm cho nhau trước lúc chia phôi vĩnh viễn. Cũng có thể hiểu như là cách của tác giả tạo nên hiệu quả thẩm mỹ: trong cảnh khói lửa, loạn lạc, họ vẫn đến với nhau. Xét trong tiến trình kịch, đó cũng là khoảng lặng của vở kịch trước khi cao trào được đẩy cao tới tột cùng. Dấu hiệu của sự rối loạn được nêu ra bằng những chỉ dẫn cuối của lớp kịch 5: có tiếng giày dép nhốn nháo. Bọn cung nữ hốt hoảng đi vào. Chọn lựa cung nữ cho những dấu hiệu của sự rối loạn trong cung vua, tác giả hướng tới việc cố gắng lột tả cảnh triều đình nhốn nháo tới mức tột cùng. Đó là những con người vốn bình thường gắn bó nhất với hoàng đế, những người trang điểm cho ngai vàng, những người khi rời bỏ vị trí trang điểm cho bệ rồng thì họ không còn chút vũ khí tự vệ trong cảnh loạn li. Họ giống như những con mối bay rối rít trong không trung trước giờ giông bão nổ ra. Những câu hỏi đáp trong lớp 6 này thực ra nhằm miêu tả tình thế hơn là tạo ra hành động. Đó là sự cùng đường, là cảnh tuyệt vọng của triều đình Lê Tương Dực. Tất cả mọi thứ bị tàn phá. Giờ đây, khắp cung cấm thâm nghiêm là cảnh rối loạn. Câu trả lời của Đan Thiềm đây là tử địa có tính chất miêu tả hơn là đối đáp hành động kịch nên đã khắc sâu tình thế cùng đường tuyệt lộ một lần nữa. Nó được phụ họa bằng tiếng kêu la của cung nữ, tiếng khóc trong lớp sau của nàng cho số phận Vũ Như Tô. Như thế là miêu tả tình thế cùng đường (thay thế cho trần thuật trong truỵên kể) cũng là một cách của kịch để thiết lập các mâu thuẫn mới. Rồi ngay ở kết của lớp kịch là chỉ dẫn về sự xuất hiện của đám quân khởi loạn. Sự xuất hiện của cung nữ trong lớp này sẽ được giải quyết bằng lệnh giải họ đi khỏi sân khấu của viên tướng khởi loạn Ngô Hạch ngay trong lớp sau. Chúng ta thấy trong lớp này không diễn ra các lượt đối thoại giữa Vũ Như Tô với các cung nữ vì những đối thoại ấy nếu có diễn ra cũng không nhằm được đến hành động chính của kịch. Hơn nữa, Vũ Như Tô không thuộc cùng một không gian, một lớp để đối thoại với cung nữ, mà phải là Đan Thiềm – người trong chừng mực nào đó lại là cùng hội cùng thuyền với họ. Nhân vật Đan Thiềm, như là mặt thứ hai của Vũ Như Tô, sẽ thay ông tham gia vào hành động kịch này. Vì thế chúng ta sẽ thấy hành động của Ngô Hạch trong lớp kế tiếp (7) có chức năng dọn dẹp sân khấu để Vũ Như Tô đối mặt một mình với quân khởi loạn. Họ có thể coi là đại diện của những người dân bị bần cùng hóa do việc xây đài Vũ Như Tô. Họ là mặt khuất của ngôi đền lộng lẫy mà Vũ Như Tô dự định hoàn thành. Nói cách khác, tác giả để ông đối mặt với thực tại sau hai hồi (3 và 4) đứng trước ước mơ tưởng như sắp thành hiện thực.
Tiện đây, chúng tôi muốn nói thêm đôi chút về kiểu nhân vật đám đông trong vở kịch. Nếu như người ta có thể bình luận về những mưu mô của những nhân vật cá nhân trong vở kịch, thì hẳn không bao giờ người ta có ý định nghi ngờ ý định trung thực của đám đông khi họ lên tiếng. Dĩ nhiên đám đông đó có thể bị lừa dối hay không, nhưng chắc chắn tiếng nói của đám đông luôn có tính đích thực, không hề gian dối với chính họ. Trong bi kịch cổ đại Hy Lạp, đó trước nhất là hình ảnh đội đồng ca. Trong tác phẩm tự sự là hình ảnh người kể chuyện từ ngôi thứ ba – một ai đó giấu mặt trong đám đông đang kể lại những gì đã xảy ra. Trong hồi kịch này là hình ảnh quân sĩ. Họ phát ngôn một cách trung thực điều họ nghĩ, dù có thể là bị lừa dối. Cho nên tiếng kêu trời ơi của cung nữ trong lớp 5 phản ánh sự rối loạn thật sự của triều đình. Những lời lẽ của đám đông quân sĩ phản ánh đúng điều họ nghĩ, khác với cá nhân nhân vật Lê Trung Mại chẳng hạn. Ông ta có thể nói tiếc thương hoàng thượng nhưng thực tâm lại không hẳn như vậy. Diễn ra sự so le giữa hành động và lời nói của ông ta làm cơ sở để người xem phân tích tính hai mặt của một nhân vật. Còn đám đông trong tiểu thuyết phương Tây Nhà thờ đức bà Paris, trong truyện kể phương Đông Hoàng Lê nhất thồng chi (Kiêu binh nổi loạn) đều giống nhau ở một điểm: tàn nhẫn một cách chân thật. Họ không hề tự lừa dối (tất nhiên có thể họ bị lừa dối) khi tham gia vào hành động. Do thế lời nhận xét của Đan Thiềm về đám đông trong lớp 5 có thể làm người ta nghĩ tới lý thuyết tâm lý về đám đông. Nhưng điều đó không quan trọng vì tác phẩm văn chương không phải là minh họa một lý thuyết, mà ngược lại nó là cảm hứng cho lý thuyết khoa học. Điều quan trọng ở chỗ chính đám đông mới là đối trọng thực với Vũ Như Tô – một con người chân thật không kém – qua trục hình ảnh Cửu trùng đài. Nhóm nhân vật này sẽ chỉ xuất hiện và lên tiếng – tức là giành được quyền tham gia vào hành động kịch – vào những lớp cuối cùng của vở kịch – những lớp quan trọng nhất về mặt ý nghĩa. Nếu Vũ Như Tô là người xây đài thì họ sẽ là những người phá đài, chứ không phải Ngô Hạch hay Trịnh Duy Sản. Khi họ tham gia vào hành động kịch, nhân vật Đan Thiềm buộc phải rời bỏ sân khấu nhường chỗ cho mối mâu thuẫn chính giữa hai sức mạnh: xây và phá, Vũ Như Tô và đám đông quần chúng. Việc rời bỏ sân khấu của nhân vật Đan Thiềm cùng với đám cung nữ còn để tạo ra tình huống nhân vật trung tâm đối mặt với phản hành động của mình. Từ đoạn trích này, chúng ta có một sơ đồ quan hệ các nhân vật như sau:
| Lê Tương Dực | Vũ Như Tô | Cửu Trùng Đài | Quân khởi loạn |
| Nguyễn Vũ | Ngô Hạch | ||
| Kim Phượng/ Cung nữ | Đan Thiềm | ||
| Lê Trung Mại/ Quan nội giám | Trịnh Duy Sản |
Những nhân vật được in nghiêng chỉ xuất hiện ở hậu cảnh kịch thông qua lời kể hay lời dẫn. Chúng tôi cũng chỉ nhắc tới những nhân vật đóng vai trò tham gia kết cấu vở kịch. Những nhân vật như Phùng Mai không tham gia vào kết cấu đó nên chúng tôi để sang một bên. Có thể thấy ngay cái thế bấp bênh của hồi kịch qua số lượng các nhân vật bị lật ngược về cuối vở. Nhóm quân khởi loạn đã chiếm được tình thế. Vũ Như Tô và Lê Tương Dực thuộc về một không gian khác với Đan Thiềm, cung nữ hay Nguyễn Vũ. Phía bên kia Cửu Trùng Đài là rất ít nhân vật của nhóm khởi loạn.
Chúng ta chú ý tới cách sắp xếp cảnh sân khấu của tác giả trong kịch bản. Hồi cuối cùng của vở kịch về Cửu trùng đài nhưng lại không diễn ra bên chân đài mà lại diễn ra trong cung cấm. Không có lý do nào của cuộc sống giải thích tại sao Vũ Như Tô lại bắt buộc phải gặp Đan Thiềm trong một cung cấm để cho cảnh sân khấu chỉ diễn ở đó. Có thể hiểu cách sắp xếp như là vấn đề kỹ thuật sàn diễn. Tác giả không hình dung được sẽ phải tiến hành ra sao với hành động phá hủy Cửu trùng đài đồ sộ, với đám đông tràn lên sân khấu... Cũng có thể nhìn từ khía cạnh thẩm mỹ của tác phẩm do sự chi phối ấy. Đó là nếu giả sử hình ảnh phá hủy Cửu trùng đài có diễn ra trên sàn diễn thì nó sẽ làm phân tán sự chú ý của người xem. Hình ảnh của nhân vật Vũ Như Tô trong tình huống đó sẽ nhòa đi mất trong đám đông ồn ào, tư thế hiên ngang đầy bi kịch (vì cô đơn và hùng vĩ) của ông vì vậy sẽ không còn. Nếu đúng là như vậy, việc tác giả cho màn hạ nhanh rất có ý nghĩa. Dư vị còn lại trong lòng người xem là ấn tượng của sự thất bại không cưỡng nổi, nhưng cũng lại thôi thúc người xem phải bàn luận về tính nước đôi, giàu ý nghĩa của những hình ảnh tương phản đó. Điều này Phạm Vĩnh Cư đã bàn đến khi nói tới hiệu quả carthasis chậm của vở bi kịch. Sẽ rất thú vị nếu chúng ta thử so sánh cách dựng tình huống của vở kịch với vấn đề dàn dựng trong điện ảnh. Bằng kỹ thuật và ngôn ngữ của mình, điện ảnh có thể tạo ra một lớp cảnh kết mà nhân vật trung tâm đi ở tiền cảnh, còn phía xa nơi chân trời hậu cảnh là hình ảnh Cửu trung đài bị đốt phá ngút trời. Hình bóng những người dân reo hò thấp thoáng phía xa. Khán giả điện ảnh ngày nay chắc hẳn sẽ thấy ngay ấn tượng thẩm mỹ có thể rất đậm của mối quan hệ giữa nhân vật chính và công trình của ông ta. Nguyễn Huy Tưởng đã hình dung một điều tương tự bằng ngôn ngữ sân khấu khi ông để cho quần chúng hò reo cùng với khói lửa ở trong hậu trường, thuộc về hậu cảnh: chợt có ánh lửa..., có tiếng hô vui vẻ.... Chỉ còn lại trên sân khấu một Vũ Như Tô (ngay trung tâm sân khấu) cùng với các quân sĩ khởi loạn đang chuẩn bị dẫn ông đi. Tư thế bi kịch in hằn trên sân khấu và ấn tượng người xem. Màn hạ đúng vào lúc này.
Có thể nói ngắn gọn Nguyễn Huy Tưởng đã đặt ra một vấn đề bi kịch, và thông qua nghệ thuật tổ chức kết cấu buộc người xem phải trả lời, buộc người xem phải tham gia vào kịch bản của mình. Ngôn ngữ sân khấu của ông được trình diễn một cách nhuần nhuyền, gắn kết chặt chẽ giàu sức gợi tả. Phải nói ngay rằng nghệ thuật kết cấu ấy cũng đã có giá trị văn chương trong bản thân mình với tư cách một bậc ngôn ngữ. Đó chính là một thành công của ông không chỉ với tư cách một nhà văn mà còn với tư cách nhà soạn kịch hiện đại Việt Nam
1.11.2007
[1] Đỗ Đức Hiểu, TCVH 10.1997 và Phạm Vĩnh Cư TCVH 7.2000, hoặc tập sách Vũ Như Tô, tác phẩm và dư luận, NXB Văn học 2002.
[2] Xem Nguyễn Huy Thắng, Vũ Như Tô, tác phẩm và dư luận, NXB Văn học 2002
[3] Phùng Văn Tửu, Kịch bản dưới ánh đèn sân khấu trong Cảm thụ và giảng dạy văn học nước ngoài, NXB Giáo dục 2003.
[4] Ví dụ trong vở kịch do dàn diễn viên Nhà hát Tuổi trẻ thể hiện năm 1995, đạo diễn Phạm Thị Thành đã thêm chi tiết Vũ Như Tô bỏ qua mối thù giết mẹ để thực hiện hoài bão của mình hẳn là nhằm nhấn mạnh khát vọng sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét