Diễn Từ nhận giải Nobel

Claude Simon

Thưa các quý bà, quý cô, quý ông. 

Về những tình cảm mà một người nhận giải thưởng danh tiếng của Viện Hàn lâm Hoàng gia Thụy điển có thể cảm nhận được, thì một trong những “người bạn đồng hành” cùng đoạt giải Nobel với tôi, mà chúng tôi vẫn gọi là tiến sĩ André Lwoff, đã tỏ rất hóm hỉnh khi gửi cho tôi một bức thư, có viết: “Vì nghiên cứu là một trò chơi - ông viết trong lời cám ơn - ít nhất là về mặt lý thuyết thì chuyện người ta có thể thắng hay thua không quan trọng lắm. Nhưng các nhà bác học (và có lẽ tôi muốn nói tới cả các nhà văn) vì thế có những nét của trẻ thơ. Cũng giống như chúng, họ thích chiến thắng, và cũng giống như trẻ em, họ thích được trao thưởng” (tôi còn muốn thêm là tất cả các nhà văn). André Lwoff cũng thêm rằng “trong thâm tâm của mình, mọi nhà bác học đều muốn được nổi tiếng” [...]

Hãy để sang một bên những lời than trách coi tôi như là một tác giả “khó đọc”, “buồn tẻ”, “dở quá” hay “lộn xộn” khi chỉ cần nhớ lại rằng vẫn những lời trách cứ ấy luôn được nói theo cái công thức dành cho mọi nghệ sĩ làm xáo lộn chỉ hơi một chút những thói quen đã được hấp thu và cái trật tự đã định, thì thật là lấy làm lạ rằng con cái của những người chỉ thấy trong hội họa ấn tượng sự bôi lem phi hình khối (nghĩa là dở quá) giờ đây lại xếp thành hàng dài vô tận chờ đợi để đi “chiêm ngưỡng”(1) trong các triển lãm hay các bảo tàng những kiệt tác của chính những người bôi lem ấy [...]

Tôi có thể sẽ rời bỏ lời trách cứ đối với những cuốn tiểu thuyết của tôi vì “không có cả mở đầu lẫn kết thúc”, điều ấy theo nghĩa nào đó là hoàn toàn chính xác, nhưng lập tức tôi hài lòng khi giữ lại hai tính từ đáng để coi như bêu riếu, tất nhiên, hay như người ta có thể nói chúng được kết hợp một cách tất yếu và chỉ ra ngay nơi vấn đề xuất hiện: chính những từ ấy đã thể hiện trong các tác phẩm của tôi sản phẩm của một công việc “gian khổ”, do vậy bắt buộc là “nhân tạo”.

Từ điển nêu ra cho từ này định nghĩa như sau: “được tạo nên một cách có nghệ thuật”, và “sản phẩm của hoạt động con người chứ không phải là của tự nhiên”, định nghĩa đích đáng tới mức người ta có thể hài lòng nếu như, vì vốn rất mâu thuẫn các nghĩa mở rộng có liên quan thường mang theo một nghĩa xấu, bản thân chúng lại không để hé mở những nghĩa mở rộng bổ ích nhất khi kiểm định. Bởi vì nếu như từ điển có thêm nghĩa ấy, thì “nhân tạo” cũng mang nghĩa về cái gì đó “giả tạo, được tạo nên, giả dối, bắt chước, được tìm ra, nhại theo”, lập tức lý trí cảm thấy rằng nghệ thuật, phát minh tuyệt vời nhất, cả sự giả tạo (từ tiếng latin facere nghĩa là “làm”), do vậy là được tạo nên (nên trả lại cho từ này toàn bộ vẻ cao quý của nó), là một sự bắt chước hoàn hảo (điều ấy hiển nhiên là biến sự giả dối thành một định đề). Nhưng có thể cần cụ thể hóa bản chất sự bắt chước này, bởi vì nghệ thuật có thể nói là tự sinh ra (s'autogénérer) bằng sự bắt chước chính mình: cũng như không phải ham muốn tái tạo tự nhiên sinh ra họa sĩ, mà chính là sự quyến rũ của nhà bảo tàng, cũng như thế chính ham muốn viết do sự quyến rũ của sự vật được miêu tả gây ra đã tạo nên nhà văn, nói như Oscar Wilde một cách trí tuệ thì thiên nhiên về phần mình mới “bắt chước nghệ thuật”....

Rõ ràng có một thứ lời lẽ mang tính thủ công kéo dài trong nhiều thế kỷ, trước, trong và sau thời Phục Hưng được các nhà văn và nhạc sĩ lớn nhất lưu giữ, đôi khi họ bị đối xử như những người làm thuê, họ làm việc theo yêu cầu và nói về công việc của mình (tôi nghĩ tới Jean-Sébastien Bach, tới Nicolas Poussin...) như những công việc được thực hiện một cách cần mẫn và đầy ý thức. Do vậy giải thích làm sao rằng giờ đây đối với một lối phê bình nào đó, các khái niệm nặng nhọc, lao động lại mất giá đến như thế khi nói về một nhà văn, rằng anh ta cảm thấy rất khó khăn khi viết, điều đối với họ dường như là ở đỉnh điểm của sự giễu nhạo? Liệu có thể là kém cỏi không khi kề cà về vấn đề đã mở ra những chân trời rộng hơn rất nhiều so với những trào lưu tâm lý đơn thuần.

“Một giá trị hay một mặt hàng nào đó, Marx viết trong chương đầu tiên của Tư bản luận, chỉ có một giá trị nhất định chừng nào công việc của con người được thể hiện thành vật chất trong chính nó”. Đấy quả thật là điểm xuất phát đầy khó nhọc của mọi giá trị. Dù tôi có là nhà triết học hay xã hội học, thì tôi cũng cảm thấy bối rối khi nhận ra rằng chính trong dòng chảy thế kỷ XIX, song song với sự phát triển của chủ nghĩa máy móc và của một sự công nghiệp hóa dữ tợn thì người ta góp sức, cùng với sự dâng lên của một ý thức tồi tệ nào đó, vào sự mất giá của khái niệm lao động (công việc lao động cải tạo ấy được trả giá rất kém): nhà văn thế là bị truất quyền sở hữu khỏi lợi tức của những cố gắng của mình làm lợi cho cái mà một vài kẻ gọi là “cảm hứng”, nó biến anh ta trở thành một kẻ trung gian tầm thường, người phát ngôn không biết phục vụ cho sức mạnh siêu nhiên nào, đến mức xưa kia người đầy tớ được trả lương hay có ý thức làm việc thủ công thì nhà văn giờ đây thấy con người mình bị từ chối hoàn toàn: tất cả chỉ còn là một người chép thuê, hay một người phiên dịch của một cuốn sách đã được viết ở đâu đó, một dạng máy móc giải mã và làm sáng tỏ những thông điệp được áp đặt cho anh ta từ một điều huyền bí của thế giới bên kia.[...]

 “Bằng việc trao giải Nobel cho Claude Simon, phải chăng người ta muốn khẳng định cái dư luận cho rằng tiểu thuyết dứt khoát đã chết?”, một nhà phê bình đã hỏi thế. Ông ta có lẽ chưa nhận ra rằng, nếu ông ta cảm nhận được mẫu hình văn chương từng nở hoa kết trái trong suốt thế kỷ XIX ở thể loại “tiểu thuyết”, thì tiểu thuyết quả thật đã chết, dù cho trong các thư viện nhà ga hay nơi nào khác người ta tiếp tục và sẽ còn tiếp tục dài dài việc bán và mua hàng ngàn thứ truyện kể phiêu lưu đáng yêu hay khủng khiếp có kết thúc lạc quan hay thất vọng, với những cái tên cho thấy ngay sự thật được lộ rõ kiểu như Thân phận con người(3), Hy vọng(4), Những con đường của tự do...

Điều thú vị đối với tôi khi nhận ra rằng nếu ở đầu thế kỷ này, hai người khổng lồ là Proust và Joyce đã mở ra tất cả các con đường khác nhau, thì họ chỉ làm cho người ta thừa nhận một sự tiến triển chậm chạp, trong quá trình ấy, tiểu thuyết được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực tự nhận về mình cái chết từ từ.

“Tôi đã cố tìm thấy - M.Proust viết – cái đẹp ở nơi tôi không bao giờ hình dung rằng nó xuất hiện: trong các sự vật thông dụng nhất, trong đời sống sâu thẳm của tĩnh vật”. Về phía mình, trong một bài báo xuất bản ở Léningrad năm 1927 có tiêu đề Về sự tiến triển văn chương, nhà nghiên cứu Tynianov đã viết: “Nói chung xét từ quan điểm của một hệ thống văn chương nào đó, trong các tiểu thuyết ngày xưa những đoạn miêu tả thiên nhiên có thể rất hấp dẫn trong việc giảm bớt thành vai trò phụ kiểu mối hàn hay hãm chậm (do vậy hầu như là chối bỏ nó), thì nay xét từ quan điểm của một hệ thống văn chương khác chúng lại cần phải được coi như một yếu tố chính, bởi vì có thể cốt truyện (fable) xuất hiện chỉ là cớ, cái cớ cho sự tích tụ những miêu tả bất động”...

Trước tiên, hãy lưu ý rằng theo từ điển, thì việc chấp nhận đầu tiên đối với từ ngụ ngôn (fable) là như sau: “Truyện kể ngắn rút ra ý nghĩa đạo đức”. Một sự bác bẻ lập tức đến với trí nghĩ: quả thật là một tiến trình thực thụ tạo ra truyện ngụ ngôn đã diễn ra một cách chính xác ngược với sơ đồ này và rằng ngược lại, chính truyện kể được rút ra từ ý nghĩa đạo đức. Đối với những người viết truyện ngụ ngôn thì trước tiên là có một ý nghĩa đạo đức đã: “Lý lẽ của kẻ mạnh luôn luôn đúng” hay “tất cả những kẻ nịnh hót đều sống nhờ vào người nghe lời nịnh hót”, và tiếp đó chỉ có câu chuyện mà ông ta tưởng tượng ra với cái tên truyện giàu hình ảnh để minh chứng cho câu châm ngôn, lời giáo huấn hay luận thuyết mà tác giả cố gắng qua phương tiện này làm cho nó trở nên ấn tượng hơn.

Chính truyền thống này, ở Pháp thì thông qua những truyện thơ tiếu lâm của thời Trung đại mà các nhà viết truyện ngụ ngôn và hài kịch được mệnh danh là phong tục và tính cách của thế kỷ XVII rồi sau đó là truyện kể triết học của thế kỷ XVIII, đã đạt tới tiểu thuyết mạo xưng “hiện thực chủ nghĩa” của thế kỷ XIX vốn luôn khao khát một phẩm chất dạy dỗ: “Ngài và biết bao tâm hồn đẹp, đẹp như tâm hồn ngài - Balzac viết - sẽ hiểu tư tưởng của tôi khi đọc Ngân hàng Nucingen dính liền với César Birotteau. Trong sự tương phản này, phải chăng không hề có một nền giáo dục xã hội?”

Là người đổi mới một cách dũng cảm vào thời của mình (điều mà những kẻ kế nghiệp của ông, sau một thế kỷ rưỡi giới thiệu ông như một điển hình), được trợ lực bằng một “sự hăng hái của lối viết” nhất định và một sự vượt ngưỡng nhất định, tất cả đã nâng ông lên vượt những ý định của chính mình, tiểu thuyết của Balzac tiếp đó đã thoái hóa để sinh ra những tác phẩm chỉ giữ lại được ý định chứng minh thuần túy. Trong một cái nhìn như thế, thì toàn bộ miêu tả tỏ ra không chỉ mơ hồ, mà còn như Tynianov đã nhấn mạnh là tỏ ra khó chịu, vì miêu tả tiến tới được ghép lai theo lối ký sinh lên hành động, cắt đứt diễn biến truyện, làm chậm lại thời điểm mà người đọc cuối cùng sẽ khám phá ra ý nghĩa của truyện: “Trong một tiểu thuyết, khi gặp một đoạn miêu tả, tôi bỏ qua cả trang”, Henri Montherland cho biết, và trong Tuyên ngôn siêu thực lần thứ hai, André Breton (hoàn toàn đối lập với Montherland), từng tuyên bố rằng ông sẽ chết vì buồn rầu khi đọc đoạn miêu tả căn phòng Raskolnikov, đã kêu lên một cách giận dữ: “Tác giả có quyền gì mà tuồn cho chúng ta những bưu ảnh của ông?”...

Rất tiêu biểu về mặt xã hội và tâm lý “trong từng tình huống”, được đơn giản tới mức thành biếm họa (ít nhất là theo truyền thống kiểu Pháp: Harpagon chỉ là một kẻ keo kiệt, Strindberg nhận xét trong lời giới thiệu cho Cô Julie. Có lẽ ông không thể trở thành cùng một lúc một ủy viên hội đồng thành phố tuyệt vời, một người cha tuyệt vời của gia đình, hay một cái gì khác; không, ông ta chỉ là kẻ keo kiệt), các nhân vật của tiểu thuyết truyền thống được dẫn dắt vào một cuộc phiêu lưu liên tục, bằng những phản ứng dây chuyền kế tiếp nhau theo một một cơ chế được coi là chặt chẽ về mặt quy tắc nhân quả đưa dần nhân vật tới cởi nút được người ta gọi là “sự đăng quang hợp lẽ của tiểu thuyết” - chứng tỏ giả thiết có căn cứ được tác giả ủng hộ để diễn đạt điều mà độc giả của ông ta phải nghĩ về đàn ông, đàn bà, về xã hội hay về Lịch sử...

Nỗi buồn, ấy là những sự kiện trong bản thân nó được quyết định và quyết định chỉ phụ thuộc vào thiện ý của người kể chuyện và tùy vào sở thích của anh ta mà nhân vật này nhân vật kia gặp nhau (hay xa nhau), yêu nhau (hay ghét nhau), chết (hay sống sót), và nếu những sự kiện ấy tất nhiên đều có thể xảy ra, thì chúng cũng có thể không xảy ra. Như Conrad đã nhấn mạnh điều ấy trong lời giới thiệu của mình cho Kẻ cộng tác bí mật của Người tự si (le Nègre du Narcisse), tác giả khêu gợi chỉ riêng sự cả tin của chúng ta, bởi vì đối với điều liên quan tới “tính hợp lý” của các tính cách giống như sự hợp lý của các tình huống, người ta có thể tranh cãi không dứt: trong khi Henri Martineau - chuyên gia lỗi lạc về Stendhal - quả quyết với chúng ta rằng Julien Sorel được tiền định ngay từ mở đầu tiểu thuyết Đỏ và Đen là phải bắn phát súng định mệnh vào bà de Rénal, thì bản thân émile Faguet lại cảm thấy việc cởi nút ấy “giả tạo hơn cả điều được cho phép”.

Có lẽ đấy là một trong những lý lẽ của hiện tượng mâu thuẫn làm cho tiểu thuyết hiện thực bắt đầu hướng về sự phá hủy chính cấu trúc của nó, cùng lúc được sinh ra.  Vì ý thức được về sự yếu kém của cách thức mà mình sử dụng để truyền tải thông điệp giảng giải (cách thức hoàn toàn dựa trên một nguyên tắc nhân quả), nên quả thật tất cả có lẽ xảy ra hệt như là các tác giả ấy đã tiên cảm thấy một cách lờ mờ cái nhu cầu mang lại cho nhân vật một độ dầy thực thể, để làm cho các truyện kể ngụ ngôn của họ thêm sức thuyết phục. Cho tới lúc ấy, trong tiểu thuyết hoặc trong truyện kể triết học, dù đó là Quận chúa Clèves, Candide, Những mối quan hệ nguy hiểm hay thậm chí là Nàng Héloise mới được một người yêu thiên nhiên như Rousseau viết, thì miêu tả có thể nói là không tồn tại và chỉ xuất hiện dưới hình thức của bản đúc bất động: tất cả các cô gái đáng yêu ở đây đều có một nước da không thay đổi kiểu “hoa huệ hoa hồng”, họ đều “xinh xắn”, các bà già thì “như cú vọ”, bóng cây thì “mát mẻ”, hoang mạc thì “khủng khiếp” và nhiều như thế nữa... Với Balzac (có lẽ đấy là một biểu hiện thiên tài của ông), người ta thấy xuất hiện những miêu tả rất dài, rất tỉ mỉ về địa điểm và nhân vật, những miêu tả trong suốt cả thế kỷ không chỉ ngày càng trở thành nhiều, mà thay cho việc được tiếp xúc với lúc bắt đầu truyện kể hay vào lúc xuất hiện của các nhân vật thì lại bị phân mảnh, hoà lẫn với mức độ ít nhiều những khối miêu tả vào truyện kể về hành động, tới mức vào lúc kết thúc thì miêu tả sẽ đóng vai trò của một kiểu con ngựa thành Troie và sẽ tẩy trừ một cách hoàn toàn đơn giản câu chuyện ngụ ngôn mà chính miêu tả được coi như là đã làm nên da thịt cho nó: nếu kết thúc truyện bi kịch kiểu Julien trên đoạn đầu đài, kiểu Emma Bovary uống thuốc thạch tín tự vẫn hay kiểu Anna Karénina lao vào tầu hỏa thì tất cả những kết thúc ấy có thể tỏ ra như một sự hoàn thành hợp lý của cuộc phiêu lưu của họ và từ đó rút ra ý nghĩa đạo đức, ngược lại không có câu chuyện nào kết thúc kiểu như Albertine được Proust làm cho biến mất bằng một tai nạn xe ngựa bình thường (người ta có thể thích nói: “ông đã dứt khỏi chuyện ấy”). 

Tôi cảm tưởng rằng có thể có một đường song song thú vị giữa sự tiến triển diễn ra trong tiểu thuyết suốt thế kỷ XIX và hội họa, được bắt đầu từ sớm hơn rất nhiều: “Cái đích của nghệ thuật cơ đốc giáo, Ernst Gombrich viết, là ở chỗ mang đến cho vị thánh (personnage sacré) và nhất là cho Lịch sử các thánh một vị trí có sức thuyết phục và gây xúc động dưới con mắt người xem”. Đối với người Byzantin, thì được coi như một phương tiện tạo dựng và được sử dụng với mục đích truyền dậy đạo lý, nên “sự kiện được kể ở đây với sự giúp đỡ của thứ chữ tượng hình cổ rõ ràng và đơn giản nên trở thành dễ hiểu hơn là xem nó”. Một cái cây, một ngọn núi, một dòng suối, những hòn đá được chỉ bằng các “ký hiệu” theo lối ghi hình. “Tuy nhiên, dần dần một yêu cầu mới có thể cảm nhận được là đòi hỏi phải làm sao cho khán giả trở thành, nếu có thể nói như thế, nhân chứng của sự kiện (...), vốn được coi như là đối tượng của sự trầm tư”, và người ta tham gia như thế dần dần vào sự lên ngôi của chủ nghĩa tự nhiên, mà Giotto là một trong những nghệ nhân đầu tiên, sự tiến triển tiếp diễn dòng chảy cho tới cái mà, như Gombrich nói với chúng ta, “khung cảnh tự nhiên chủ nghĩa của các hậu cảnh được hình dung cho tới lúc ấy theo những quan niệm của nghệ thuật trung đại minh chứng cho những câu tục ngữ và khắc sâu vào trí não bằng những bài học đạo đức, khung cảnh ấy lấp đầy những địa điểm không có nhân vật hay hành động (...) và có thể nói như thế là đã nghiến ngấu ở thế kỷ XVI những tiền cảnh, cho tới khi đạt tới mục đích với các chuyên gia như Joachim Parinier, tới mức mà điều được người họa sĩ sáng tạo tỏ ra thích đáng, không còn những sự kết hợp với một chủ đề quan trọng nữa, mà thật ra như âm nhạc nó phản ánh sự hài hòa của thế giới”.

Như vậy, tiếp theo một sự tiến triển chậm chạp, chức năng của người họa sĩ đã xuất hiện dưới dạng nào đó đảo ngược lại, và tri thức, hay nếu người ta thích hơn thì tức là ý nghĩa chuyển từ phía bên này qua bên kia của hành động người họa sĩ, vượt trước hành động trong thời gian đầu, kích thích hành động để cuối cùng thì sinh ra từ chính hành động đó, hành động không còn diễn đạt bằng ý nghĩa nữa mà là sáng tạo ra nó.

ý nghĩa cũng được sinh ra từ văn học tương tự như thế, sao cho giờ đây dường như ý nghĩa tỏ ra hợp pháp khi đòi hỏi đối với tiểu thuyết (hay khi yêu sách đối với tiểu thuyết) một niềm tin, phải vận hành tốt hơn văn học, vốn luôn đáng tranh cãi và người ta có thể gắn nó cho một sự hư cấu, một niềm tin tham chiếu tới văn bản bằng sự thích đáng của những mối quan hệ giữa các yếu tố của chúng; trật tự, sự kế tiếp và sự xếp đặt của chúng về việc văn chương không còn bộc lộ một mối quan hệ nhân quả bên ngoài, giống như tính nhân quả có trật tự tâm lý-xã hội vốn là nguyên tắc trong tiểu thuyết truyền thống được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực, mà là quan hệ nhân quả bên trong; theo nghĩa này thì sự kiện nào đó, được miêu tả và không được kể lại nữa, sẽ kế tiếp hay xảy ra trước sự kiện nào khác do những phẩm chất đặc thù của riêng chúng.

Nếu tôi không thể chấp nhận niềm tin cho deus ex machina(5), nó làm cho các nhân vật của một truyện kể gặp nhau hay rời xa nhau, thì ngược lại tôi cảm thấy hoàn toàn có thể tin tưởng, bởi vì trong trật tự nhạy cảm của các sự vật, rằng Proust đột nhiên được di chuyển từ cái sân của khách sạn chỗ nhà Guermantes lên trên sân trước nhà thờ Saint-Marc ở Venise bằng cảm giác về hai hòn đá lát đường dưới chân mình, rằng Molly Bloom nghĩ tới những giấc mơ hoa tình do việc gợi lại những thứ hoa quả mọng nước mà cô ta định mua ngày hôm sau ở chợ, rằng Benjy bất hạnh của Faulkner hét lên vì sợ hãi khi cậu bé nghe thấy những người chơi golf kêu lên từ “caddie”, và tất cả những chuyện ấy vì ở giữa những đồ vật ấy, những sự hồi tưởng ấy, những cảm xúc ấy nên có một cộng đồng hiển nhiên có chất lượng, nói một cách khác thì một sự hài hòa nhất định nằm trong những ví dụ ấy là sự kiện liên hội, thông đạt nhau như vần thơ, nhưng cũng có thể như trong hội họa hay âm nhạc xuất hiện từ sự tương phản, đối lập hay từ chính sự không hòa âm.

Ngay khi ấy ta thoáng thấy một câu trả lời cho những câu hỏi nổi tiếng: “Tại sao ngài viết: ngài đã viết về cái gì?”.

“Nếu (...) người ta hỏi tôi, Paul Valéry viết, nếu người ta lo lắng (khi nó xảy ra, thậm chí khá mạnh mẽ) về điều mà tôi muốn nói (...), tôi đáp rằng tôi không hề muốn nói mà tôi muốn làm và rằng chính ý định làm đã đòi hỏi điều tôi đã từng nói”. Câu trả lời mà tôi có thể nhắc lại những lời lẽ từng điểm một: nếu cái thang bậc của các động cơ nhà văn được rộng mở, thì nhu cầu được thừa nhận như André Lowff nói có thể không phải là cái phù phiếm nhất, bởi vì câu trả lời trước hết cần được chính bản thân nó thừa nhận, điều ấy liên quan đến một việc “làm” (tôi làm - tôi sáng tạo-vậy tôi tồn tại(6)), rằng đó là phải xây dựng một cây cầu, một con tàu, là “làm” một mùa màng lúc thời vụ hay là sáng tác một khúc tứ tấu. Nếu người ta quy chuẩn hóa trong lĩnh vực lối viết, thì có nên nhắc lại rằng “làm” được gọi trong tiếng Hy Lạp là “poiein”, là nguồn gốc của từ bài thơ, về bản chất của nó thì có thể còn cần tra cứu, bởi vì nếu ta thống nhất nhượng bộ sự tự do nào đó cho cái cần phải thỏa thuận gọi bằng lời nói dân dã là nhà thơ, thì nhân danh điều gì người viết văn xuôi liệu có thấy mình bị từ chối, và ngược lại chỉ định chức trách duy nhất của người kể chuyện ngụ ngôn, bất chấp mọi sự đánh giá hoàn toàn khác về bản chất của thứ lời lẽ ấy, được người viết văn xuôi coi như vận dụng như một thứ phương tiện đơn giản? Phải chăng khi ấy là quên rằng, như Mallarmé nói, thì “mỗi một khi có sự dụng công trong bút pháp thì có nghệ thuật thơ”, là quên đi vấn đề được Flaubert đặt ra trong một bức thư gửi George Sand: “Làm sao để có được một mối quan hệ chặt chẽ giữa từ chính xác và từ có tính nhạc?”[...]

“Làm” gì, do vậy là để lặp lại từ của Valéry, nó ngay lập tức đưa ta tới câu hỏi sau đây: làm với cái gì?

Thế là, khi đứng trước trang giấy trắng của mình, tôi phải đương đầu với hai chuyện: một mặt là mớ bòng bong tình cảm, kỷ niệm, hình ảnh rối tung lên xuất hiện trong tôi, mặt khác là lời lẽ, từ ngữ mà tôi sẽ tìm kiếm để nói lên điều ấy, cú pháp để chúng được sắp xếp có trật tự và ở giữa cú pháp chúng sẽ có thể gọi là trở nên tỏa sáng lấp lánh.

Ngay lập tức, một ghi nhận đầu tiên: đó là người ta không bao giờ viết (hay không bao giờ miêu tả) cái gì xảy ra trước công việc viết lách, mà là chính cái xảy ra (và cái trong mọi ý nghĩa của thuật ngữ này) trong lúc đang làm công việc viết này, ở thời hiện tại của chuyện viết lách, và rút ra không phải là từ mâu thuẫn giữa dự định rất mơ hồ ban đầu và ngôn ngữ, mà ngược lại là từ sự cộng sinh giữa cả hai, ít nhất đã xảy ra ở chính tôi, và rằng kết quả thì giầu có hơn rất nhiều so với ý định.

Hiện tượng của thời hiện tại trong lối viết này, Stendhal đã trải nghiệm nó khi viết Đời Henry Brulard(7) bằng cách kể chuyến đi của mình từ đèo Grand Sainte-Bernard với quân đội ở Italie. Trong khi mà ông cố gắng biến truyện kể thành trung thực nhất, như ông nói, thì đột nhiên ông quan tâm tới việc có thể miêu tả một bản chạm khắc thể hiện sự kiện ấy, từ bản chạm khắc mà ông nhìn và như ông viết thì nó “chiếm vị trí của hiện thực (trong ông)”. Nếu ông đã đẩy xa hơn suy tư của mình, thì ông có thể nhận thấy - vì dễ dàng tưởng tượng số lượng các sự vật được thể hiện trên bức chạm khắc này: đại bác, xe ngựa kéo, lính tráng, ngựa nghẽo, băng tuyết, đá núi... và việc liệt kê duy nhất những sự vật ấy có thể lấp đầy hàng trang giấy, trong khi truyện kể của Stendhal lại quan tâm tất cả chỉ như một thứ - do vậy ông có thể nhận thấy rằng ông không hẳn là miêu tả bức chạm khắc này, mà là một hình ảnh được tạo nên trong ông và giữ vị trí của bức chạm khắc được ông hình dung khi miêu tả.

Có ý thức ít hay nhiều, bằng sự kế tiếp những cái không hoàn thiện từ sự hoàn thiện của mình, rồi từ trí nhớ của mình, nhà văn chọn lọc một cách chủ quan, chọn lấy và loại bỏ, nhưng cũng nêu cao giá trị giữa cả trăm ngàn yếu tố của một cảnh tượng: chúng ta ở rất xa cái gương công chính đi trên đường cái như chính Stendhal mong muốn...

Nếu xảy ra  một vết nứt vỡ, một sự thay đổi căn bản trong lịch sử nghệ thuật, thì đấy là các họa sĩ, tiếp đó là các nhà văn ngừng việc có tham vọng thể hiện thế giới hữu hình, mà chỉ là những ấn tượng mà họ nhận được.

“Một người khỏe mạnh, Tolstoi viết, thì luôn nghĩ, cảm thấy và nhớ lại cùng một lúc một số lượng vô kể các sự việc”. Nhận xét này đưa ta lại gần với những câu văn của Flaubert nhân nói về Emma Bovary: “Cùng một lúc tất cả những gì ở cô thuộc về hồi ức, hình ảnh, sự kết hợp đều biến mất một lượt, như hàng nghìn ánh pháo hoa. Cô thoáng thấy rất rõ và từng bức tranh tách biệt cha, Léon, căn phòng của Lheureux, căn phòng của họ ở phía dưới, một khung cảnh khác, những khuôn mặt không quen biết”.

Nếu Flaubert nói như thế về một phụ nữ ốm đau, vốn là mồi cho một dạng mê sảng, thì Tolstoi sẽ đi xa hơn và khái quát hơn khi nói: “một người khỏe mạnh”. Cả hai đều thống nhất với nhau để nhận ra rằng tất cả những hồi ức, tất cả những tình cảm ấy và tất cả những suy nghĩ ấy đều hiện ra cùng một lúc, một lượt, nhưng Flaubert về phần mình thì cụ thể hóa rằng đấy là những bức tranh tách biệt, bằng những mảnh khác nhau, và rằng cái khía cạnh mà dưới đó chúng xuất hiện với chúng ta chính là “những sự kết hợp”. Ta thấy tới đây thì cái mệnh đề ngầm ẩn của Tynianov đã sai lầm, nếu ông cho rằng kiểu tiểu thuyết truyền thống là cũ kỹ, khi ông tỏ ý mong muốn hình dung đối với tương lai của tiểu thuyết rằng truyện kể (fable) sẽ chỉ là cái cớ cho một sự “chất chồng” những miêu tả “tĩnh tại”.

Chính ở đây xuất hiện một trong những mâu thuẫn của lối viết: miêu tả của cái mà người ta có thể gọi là một “khung cảnh nội tâm” mang dáng dấp tĩnh tại, và đặc tính cơ bản của nó là không gì có vẻ gần hay xa, bản thân nó bộc lộ không phải là tĩnh tại mà ngược lại, rất linh động: bị thúc ép vì hình thái tuyến tính của ngôn ngữ trong việc liệt kê các thành phần kế tiếp nhau của khung cảnh này (điều này là để thực hiện một sự lựa chọn có ưu tiên, một sự đánh giá có tính chủ quan đối với một vài thứ trong số đó so với những cái khác), nhà văn ngay lúc bắt đầu viết ra một từ trên giấy đã chạm tới tổng thể kỳ diệu ấy, hệ thống kỳ diệu ấy các mối quan hệ ấy được thiết lập trong và bằng thứ ngôn ngữ này, như người ta nói là nó đã “lên tiếng trước chúng ta” nhờ vào điều mà người ta gọi là các “hình thể” (figure) của chúng, nói một cách khác là các phép chuyển nghĩa, các phép hoán dụ và ẩn dụ nhưng không một biểu hiện nào lại là hiệu quả của cái ngẫu nhiên, mà hoàn toàn ngược lại là một phần tất yếu của việc nhận thức về thế giới và những sự vật mà con người chiếm được dần dần.

Theo Chlovski, nếu người ta thống nhất định nghĩa “sự kiện văn chương” như là “sự dời chuyển của một đối tượng từ sự hoàn thiện quen thuộc của nó sang khuôn khổ của một sự cảm nhận mới”, thì làm sao nhà văn lại tìm cách làm phát lộ những cơ chế vốn làm cho “số lượng không kể xiết” các “bức tranh” dường như tách biệt nhau trở nên gắn kết với nhau, chính nhà văn làm điều ấy với tư cách con người nhạy cảm; nếu không phải bằng thứ ngôn ngữ này tạo nên nhà văn với tư cách con người suy tư và nói năng và bên cạnh đó, bằng sự thông tuệ và chặt chẽ của mình, thì chúng ta đã đứng trước được bao nhiêu sự dời chuyển hay sự chuyên chở ý nghĩa? Từ ngữ, theo Lacan, không chỉ là “dấu hiệu” mà còn là những cái nút ký hiệu, hay còn là ngã tư ý nghĩa, như tôi đã viết trong lời dẫn rất ngắn của tôi cho Orion mù lòa, sao cho chỉ bằng vốn từ vựng của nó, ngôn ngữ mang lại khả năng “kết hợp” thành “vô khối”, nhờ vào điều ấy mà “cuộc phiêu lưu của một truyện kể”, mà nhà văn dấn thân vào và hoàn toàn chịu trách nhiệm, cuối cùng tỏ ra vận hành tốt hơn những truyện kể ít hay nhiều mang tính độc đoán mà chúng ta gọi là tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa với một sự đảm bảo càng cấp thiết là vì nó càng biết tới sự mỏng manh và giá trị đáng tranh cãi của các phương tiện tiểu thuyết.

Không chỉ chứng tỏ, do vậy mà còn là thể hiện, không chỉ là tái tạo mà còn là sáng tạo, không chỉ là diễn đạt mà còn là khám phá. Cũng tương tự như hội họa, tiểu thuyết không dự định rút ra sự thích đáng của mình từ sự liên tưởng nào đó với một chủ đề quan trọng, mà thực ra thì nó cố gắng phản ánh, giống như âm nhạc, một sự hài hòa nhất định. Đặt ra câu hỏi: “Chủ nghĩa hiện thực là cái gì?”, Roman Jakobson quan sát thấy người ta có thói quen đánh giá về chủ nghĩa hiện thực của một tiểu thuyết không phải bằng cách tham chiếu với chính bản thân “hiện thực” (bản thân một đối tượng có cả hàng nghìn dáng vẻ), mà là với một thể loại văn học từng phát triển trong thế kỷ trước. Đó là quên rằng các nhân vật của những truyện kể này không có hiện thực nào khác ngoài hiện thực của lối viết thiết lập nên họ: do vậy làm sao lối viết ấy lại có thể “được xóa nhòa” đằng sau một truyện kể và các sự kiện chỉ tồn tại do lối viết? Quả thật, tương tự như hội họa khi hội họa lấy cảnh nào đó của Kinh Thánh, của huyền thoại hay lịch sử làm cái cớ (điều ấy nói một cách nghiêm ngặt thì có thể tin vào “hiện thực” của Chúa chịu tội, Suzanne đi tắm, Đánh rễ những cây bách xù nào đó), điều mà lối viết kể với chúng ta, ngay cả ở những nhà văn tự nhiên chủ nghĩa nhất trong số đó, đấy là cuộc phiêu lưu và những phù phép của chính họ. Nếu cuộc phiêu lưu ấy là vô nghĩa, nếu những phù phép ấy không đóng vai trò nào, thì một tiểu thuyết cũng sẽ vô ích dù cho những tham vọng của nhà văn ở có thể dạy dỗ hay đạo đức đến đâu.[...]

Cuối thế kỷ của những nhà ánh sáng và trước khi huyền thoại của “chủ nghĩa hiện thực” được rèn rũa, thì Novalis trình bày bằng một sự sáng rõ đáng ngạc nhiên về sự mâu thuẫn hình thức rằng “đấy là lời lẽ như những công thức toán học: chúng tạo nên một thế giới trong chính mình, cho chính mình; chúng chỉ chuyên chơi đùa trong mình, không thể hiện bất cứ cái gì nếu không phải bản chất tuyệt vời của chính chúng, điều ấy chính xác mà nói làm cho lời lẽ giầu sức biểu đạt tới mức một cách chính xác thì trong chính chúng, trò chơi kỳ lạ của những mối quan hệ giữa những đồ vật được phản ánh”.

Trong khi đi tìm kiếm trò chơi này, người ta có thể hình dung một sự nhập cuộc của lối viết, mỗi khi lối viết thay đổi dù chỉ một chút thôi cái quan hệ mà con người duy trì mối quan hệ với thế giới bằng lời nói, thì mối quan hệ ấy đóng góp bằng kích thước khiêm tốn của mình để thay đổi thế giới ấy. Con đường được đi theo do vậy sẽ, người ta nghi ngờ điều này, rất khác với con đường của nhà tiểu thuyết, anh ta từ một “sự bắt đầu” đạt tới một “cái đích”. Con đường khác, được khai thông một cách khó khăn trong một miền vô danh (đi lạc, quay trở lại trên những đôi chân của mình, được hướng đi hay lầm lạc do sự giống nhau của một vài địa điểm tuy rất khác nhau, hay ngược lại là những khía cạnh rất khác nhau của cùng một địa điểm), nó bị cắt đứt thường xuyên, rồi lại qua những ngã tư đã bị vượt qua, và thậm chí có thể có vào cuối đợt tìm kiếm này trong thời hiện tại những hình ảnh và những xúc cảm mà không một thứ nào đi xa hơn hay gần hơn con đường kia (bởi vì từ ngữ có thứ quyền lực phi thường tiến lại gần và đối chất với cái, không có chúng, sẽ ở rải rác trong thời gian của những chiếc đồng hồ và không gian đo đếm được), có thể người ta được dẫn tới cơ sở xuất phát, tuy nhiên lại giàu có hơn khi chỉ ra một vài hướng, bị ném một vài cái cầu, có thể đạt đến, bằng sự khoét sâu cần mẫn cái riêng biệt và không có tham vọng nói tất cả, cái nền chung nơi mỗi một người đều có thể nhận ra một ít - hay là nhiều - chính bản thân mình.

Do vậy chỉ có thể nói cách nói khác về sự kiệt sức của người viễn khách khi khám phá khung cảnh không bao giờ cạn kiệt ấy, chiêm ngưỡng bản đồ mơ hồ mà anh ta đã lập nên và chỉ được đảm bảo một nửa bằng việc tuân theo môi trường của mình trong tiến trình đi với một vài sự hăm hở, một vài xung năng. Không hề có gì chắc chắn cũng như cho sẵn bằng những đảm bảo khác với việc tìm kiếm của anh ta, dần dần nhà văn một cách cần mẫn, dò dẫm một cách mù quáng dấn mình trong những con đường cụt, đầy bùn lầy, cạm bẫy - và nếu người ta muốn bằng mọi giá rút ra bài học về phương pháp của anh ta, thì người ta sẽ nói rằng chúng luôn tiến lên trên những bãi cát đầy hố sụt.

Xin cảm ơn sự chú ý của quý vị.

Tạp chí văn học 8.2005

_____________

(1) Tác giả dùng lối chơi chữ không dịch được: mở đầu câu văn là chữ admirer được dùng với nghĩa “xem ngắm” mang tính mỉa mai, còn ở đây tác giả cũng là động từ này nhưng ở đây lại mang nghĩa “chiêm ngưỡng”.  Tất cả các chú thích ở đây đều là của người dịch.

(2) Câu nói nổi tiếng của Stendhal thường được coi như công thức của chủ nghĩa hiện thực Pháp thế kỷ XIX.

(3) Tác phẩm của Andé Malrraux lấy bối  cảnh là Trung Quốc những năm 1930.

(4) Tác phẩm của Andé Malrraux chống chủ nghĩa phát xít.

(5) Nguyên văn tiếng latin có nghĩa là chúa trời xếp đặt câu chuyện

(6) Tác giả nhại câu nói nổi tiếng của Descartes: Tôi tư duy tức tôi tồn tại

(7) Một cuốn tự truyện của Stendhal